relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato

Estatua del rey Gudea. Hacia el 2000 a C
Cabeza de Homero. 200 aC.
Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato.
En la historia del arte el retrato es el tema de los temas. Somos hombres y mujeres y, en realidad, lo único que tenemos, lo único que nos pertenece es nuestra propia vida. Mientras vivimos, sólo tenemos un cuerpo para sustentar nuestro yo. Nuestra apariencia física es la tarjeta de visita de nuestra única y exclusiva identidad. Por eso, si queremos representarnos, si queremos decir quienes somos, entonces nos retratamos. El retrato, por lo tanto, nos identifica y con ello recibe una parte de nuestra esencia, adquiere algo de nuestro espíritu y acaba por resumir lo que somos.
En el maremagnum de toda vida, el retrato es algo permanente. Por sustentar y retener su imagen, el  retrato simboliza a la persona que representa. Es por eso que nunca nos resulta indiferente lo que se haga con nuestro retrato. Romper la foto del enamorado, por ejemplo, es signo de que se acaba una relación, atravesarla con un dardo manifiesta un deseo de daño o de muerte que resulta siempre evidente.
La persona, sin embargo, no es algo fijo e invariable. El tiempo, con su  ritmo continuo e imparable, no deja de cambiarnos. Es así, aunque a muchos nos gustaría que fuese de otra forma. Andamos por nuestro mundo, nos sentamos, corremos, cabalgamos, estamos de pie, firmes, tumbados. Somos niños, jóvenes, adultos, envejecemos, se nos cae el pelo, nos salen arrugas... Por las noches cerramos los ojos para dormir y por el día los abrimos a tope para mirar más allá de las apariencias. Unas veces estamos tristes y otras alegres... Entonces, ¿Cómo nos representamos? ¿Cuál es la forma mejor de mostrar lo que hay de permanente en nuestra identidad? La respuesta no es sencilla. Cada cultura desarrolla distintas formas de representación y dispone a los cuerpos con vestidos y actitudes diferentes, de manera que a veces se crearán modelos muy imitados, como el de representar sentados a los reyes, desnudos a los dioses y a los héroes, tumbados y arrodillados a los muertos en su tumbas, o cabalgando a los emperadores, mientras que en otras ocasiones se buscará la innovación para expresar nuevas ideas.
Retrato de M Tournaboni. Guirlandaio. sXV
Retrato de Caracalla. S III d C.
En la historia, el retrato no ha surgido al mismo tiempo que el hombre. El retrato no pudo existir en la pintura paleolítica, en la que las ideas de la caza y de la muerte estaban asociadas a la representación. Por eso hay que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones "urbanas" del creciente fértil -3500 años antes de Cristo- para asistir al origen del retrato y percibir su uso múltiple y diverso.
Los retratos se inventan para representar en exclusiva a los poderosos o a sus próximos. Se les identifica por los símbolos exclusivos que portan y por su posición y actitud nos dicen quienes son. Así sucede en la estatua del rey-patesi Gudea y en las representaciones de todos los reyes de Mesopotamia, los cuales en conexión con los dioses sólo hacen propaganda de su poder, de su fuerza o de su capacidad de organización. Es el caso, también, de los faraones egipcios se representan a sí mismos y a su séquito para seguir viviendo en el más allá (la imagen contiene al principio vital: el alma). Por la misma razón que permite a los niños adjudicar al redondel sonriente que acaban de hacer sobre el papel la personalidad de su padre o de su hermano, el retrato nace sin la necesidad del parecido, de manera que hay que esperar al helenismo y sobre todo a Roma para que el retrato adquiera, además, la fisonomía del retratado.
Retrato de Inoencio X. Oleo lienzo. s. XVII. Velázquez
Inocencio X. Óleo lienzo. Francis Bacon s XX.
En el camino hacia Roma, intermedian los griegos durante su época arcaica y clásica (s VIII-IV aC). Ellos representaron a sus dioses y a sus héroes olímpicos con arquetipos de belleza que no se parecían a los representados y, después, en el helenismo, empezarán antes a dar a la figura los rasgos anímicos del personaje que a intentar copiar los rasgos fisionómicos. En consecuencia, habrá que esperar hasta que surja un pueblo pragmático y con larga experiencia en el uso de máscaras de cera para los difuntos (imágenes maiorum), como fueron los romanos, para que el mundo pueda admirar verdaderos retratos realistas. El de Caracalla es un buen ejemplo. Este personaje, que mandó construir las fabulosas termas de Roma y concedió la ciudadanía a todos los hombres libres del imperio, aparece con un gesto de firmeza y una mirada fija de gran intensidad. Otro ejemplo distinto es el de los retratos idealizados, como los de Augusto, cuya serenidad y apariencia juvenil no decae a pasar de que, cuando se hicieron, el emperador tenía una edad muy avanzada. Los retratos romanos, por cierto, se limitan a los patricios o aristócratas (con toga) o a los emperadores como generales (estatuas toracatas), como dioses (estatuas apoteósicas, desnudos) o como pontifex maximum (con toga). Además inventan el retrato ecuestre, en el que la figura aparece realzada por la fuerza de su caballo. 
Luego viene la Edad Media en la que la religión ataca al retrato y casi lo destruye. La idea de que en un mundo iletrado la imagen representa y explica las creencias supone su prohibición (querella de la iconoclastia) o la vigilancia estricta sobre lo que se representa. En consecuencia, el retrato desaparece hasta el gótico, cuando renace en las tumbas de obispos y nobles de nuestras catedrales, y se desarrolla en el mundo burgués del siglo XV, entre los flamencos, como Van Eyck (Arnolfini, por ejemplo) o de la Italia del Quattrocento (contemplad el espléndido retrato de Madalena Tuornaboni de Guirlandaio). Desde entonces el género investiga la ambigüedad de la expresión de La Gioconda, la profundidad de la caracterización del Inocencio X de Velázquez, o el misterio de la propia y cambiante identidad en Rembrandt, para acabar convirtiéndose en terapia psiquiátrica en Van Gogh.
En el siglo XX, hay dos artistas, en Gran Bretaña, que se dedican al oficio de pintar caras y cuerpos humanos. Uno se llama Freud, como su abuelo, el creador del psicoanálisis. Freud nos ofrece un retrato que vuelve al desnudo para enseñarnos una carne que nos repele, porque nos muestra una visión honesta, sin retoques de photoshop, de lo que se oculta bajo nuestras ropas. El otro se llama Francis Bacon, que es pintor que deforma a las figuras de modo expresionista para hacer visible una extrema soledad existencial. Sin embargo, lo más interesante para mi del siglo XX son los retratos que no se parecen al retratado, como ese Beuys, disfrazado de la Piedad de Miguel Ángel en "Cómo contar los cuentos a una liebre muerta", o como la metáfora sincera de Hopper, ese varón sensible que se presenta bajo la forma de un fálico faro solitario.  
Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato...

Acueductos romanos

Acueducto de los Milagros. Mérida. Siglo I o II d. C.
La ciudad es el elemento clave de la civilización romana. La ciudad es a la vez el centro de poder, en el que reside el ejército y el gobierno, y el centro económico y comercial que organiza el área territorial sobre el que se inscribe, pero además, y sobre todo, es el centro de difusión de su cultura. Desde la ciudad el latín conquista Europa y se crea un mercado común mediterráneo que induce la construcción de la mayor parte de las carreteras y puertos europeos de antes del siglo XVIII. Gracias a la ciudad, en el Alto Imperio, el vino de Italia se pudo beber en Hispania y el aceite de la Bética y el garum se pudo tomar en Roma. 
Acueducto de Segovia. Sillares de granito. Siglo I o II d C.
En las ciudades, los romanos construyen templos paganos, arcos de triunfo, basílicas, termas, anfiteatros, puentes y acueductos, lo cual hace que la arquitectura sea el gran arte romano, la manifestación más clara de su espléndida técnica y de su formidable organización.
De entre estos edificios, los acueductos resultan para mi los más interesantes. Su interés reside en primer lugar en las extraordinarias dimensiones de algunos de ellos (el acueducto de Segovia, por ejemplo, es un complejo hidráulico de unos 15 Km, aunque el acueducto propiamente dicho sólo tenga, según los distintos autores, entre 700 y 900 m de longitud y una altura máxima de 29 m). Si los contemplamos, comprendemos de un vistazo el gigantesco esfuerzo humano y económico que significaron, un esfuerzo que resulta comparativamente mucho mayor que el que hoy hacemos para construir un AVE o una autopista. Además, los acueductos resultan, a veces, misteriosos, porque si bien todo el mundo entiende que la grandiosa Roma tuviera varios, no es fácil imaginar las razones que llevaron a la edificación de obras faraónicas en ciudades mucho más pequeñas, como sucede con el acueducto de la ciudad de Segovia, del que se dice que fue construido en una sola noche por el diablo.  
Pont du Gard. Acueducto y puente. SE de Francia. 20 a C.
Interesan mucho estas obras de ingeniería porque los romanos, que conocían el principio de los vasos comunicantes, podrían haber utilizado tuberías (de hecho las usan en parte de los recorridos del líquido elemento) como hacemos en las ciudades contemporáneas. Sin embargo, una idea de la limpieza, asociada al aire libre, y una idea de la corrupción, asociada al reino de Plutón, les lleva a conducir el agua para el consumo a través de un canal externo, al menos en la parte final de su recorrido, mientras que para las aguas residuales siguen utilizando un sistema de alcantarillado, heredado de los etruscos, en el que ejercitan desde muy antiguo el sistema abovedado.
En tercer, y último lugar, estas edificaciones interesan por la relevancia y variedad de sus soluciones constructivas. Aunque todos los acueductos son el resultado de una concatenación de arcos de un único centro de curvatura sobre pilares poligonales, usan tanto el arco de medio punto como el escarzano, por adaptación a la topografía. También utilizan distintos materiales: Los bloques de granito almohadillado, sin mortero, en Segovia, el ladrillo en la mayor parte de los casos por ser más barato y, con mucha frecuencia también mezclan distintos materiales. Este es el caso del acueducto de los Milagros de Mérida. En él se utilizan como elementos de sustentación unos muy gruesos pilares de planta cruciforme, de piedra, que constan de un ancho núcleo de hormigón, que está rodeado por cuatro muros de sillería, que se disponen en hiladas y avanzan en ángulo recto hacia afuera, para aumentar la estabilidad de los pilares, al tiempo que actúan como encofrado del núcleo central. Para los arcos se utiliza el ladrillo que se embute en los pilares para que la presión ejercida por los arcos sobre el pilar sirva como entibo de todo el conjunto, al disponerse los arcos en tres niveles conectados y sucesivos. Pues bien, este sistema de construcción tendrá grandes consecuencias en la historia de la arquitectura. Como bien señala Angulo, los musulmanes, al construir la Mezquita de Córdoba y buscar soluciones que permitan un sistema constructivo fácil de ampliar y lo suficientemente alto, emplearán la misma solución: Sólidos elementos de sustentación y arcos superpuestos (los de abajo, de entibo, embutidos en los pilares).  

La carga de los mamelucos

El dos de Mayo en Madrid - La carga de los mamelucos. Francisco de Goya. 1814. Óleo lienzo. 268/347 cm. Museo del Prado. Madrid
Es un cuadro violento, excesivamente violento, y además un poco ambiguo. Yo soy Fernando, el rey legítimo de los españoles, y comprendo que el origen del poder que represento no procede del pueblo y sí de la gracia de Dios. Por eso no me agradan las dos obras que ha hecho Don Francisco de Goya sobre el “dos y el tres de Mayo de 1808 en Madrid". Con ellas él pretende limpiar su pasado afrancesado. El autor ha elegido bien el momento, justo ahora que la suerte está echada y que Napoleón y su revolución están acorralados en Europa. Pero a mi ya no me engaña. Le conozco. Por eso estoy tan seguro de que ninguno de esos dos lienzos merece estar en mi palacio.
El cuadro que menos me gusta es el del Dos de Mayo. No soporto el violento planteamiento de esa lucha cruel entre la carga de la caballería que transcurre de derecha a izquierda y la infantería primitiva de infinitos madrileños que rodea a los caballos como avispas y que, armados con puñales y cuchillos, se levantan hacia aquellos. Son terribles las pupilas en los rostros desencajados por el miedo y esa pincelada violenta en la que los colores parecen estallar como bombas o como gritos de exclamación. ¿Y qué me decís del comportamiento de ese personaje central que no se cansa de hundir su cuchillo en el cuerpo sin vida del turco del caballo blanco, ese que parece una marioneta de color en sus manos? ¿No os parece excesivo? ¿No os resulta monstruoso? Además, el espacio me parece agobiante. Mirad ese paisaje esfumado del fondo, culminado por una cúpula como la de San Francisco el Grande y continuado por esa hilera de casas cuyos aleros se introducen en diagonal para hacernos ver una plaza que en realidad no existe. Contemplad el enorme contraste entre el frenético movimiento de los vivos y la pasividad de los muertos. ¿Por qué el color de la sangre parece inundar todo el cuadro? 
No. No discuto a Don Luis de Borbón, el regente, el haber concedido al sordo su autorización. Me parece bien, incluso, el argumento esgrimido por el pintor en su solicitud de conceder a los héroes españoles el papel protagonista, a pesar de que nunca hasta ahora se había visto algo semejante. Acepto esta idea porque sé que los españoles son valientes. Los españoles, mis súbditos, son un pueblo duro y poco culto que confunde con frecuencia la filosofía ilustrada de los revolucionarios con la brutalidad de los mamelucos, pero también son héroes sin nombre con la mirada llena de furia y de ira irracional cuando ven amenazados sus principios. Goya acierta en eso, en representarlos como seres violentos, ensañándose con los turcos, pero olvida que, en realidad, quien mandaba la tropa era el general Murat, que el verdadero enemigo no eran los musulmanes de la reconquista y sí esos dragones de la guardia imperial cuya representación soslaya. En efecto, entre los caballeros enemigos de la desorganizada infantería madrileña sólo hay un dragón. Es como si el francés y la revolución no hubieran existido para Goya. Pensar que el pintor sólo ha elegido a los mamelucos por sus vestidos más coloristas o por fidelidad a la historia me parece equivocado. No lo creo. Para mi, lo que Goya pretendía era ocultar al enemigo, ocultar que el pueblo se levanta contra Napoleón para defender a sus reyes, los Borbones. Además, se diría que la obra es demasiado ambigua, que alguien podría interpretar en esta imagen que son ellos, los represores franceses, las víctimas de la agresión del pueblo, los que, por ser inferiores en número, se llevan la peor parte y que eso les justifica para fusilar al día siguiente a los detenidos, tal y como nos cuenta el autor en el otro cuadro, gemelo en sus dimensiones, del tres de mayo... ¿Y qué decir de esa extraña idea de poner una inscripción en el cielo? ¿Qué falta hacía una inscripción? Y si hacía falta, ¿por qué no ponerla en el suelo? ¿Por qué asociar el cielo con el dos de Mayo? ¿No se trata de intentar convertir la revuelta en una especie de milagro y de evitar así dar realce a nuestra monarquía? Este cuadro, para mi, es un cuadro loco, un cuadro violento y ambiguo que carece de razón. Sacadlo de aquí cuanto antes. No me gusta nada. No me gusta...