relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Metartístico

En "el espíritu de la colmena" (1976), Victor Erice nos cuenta la historia de una niña que alimenta su pensamiento con la fuerza del amor de Frankestein. En la pobre y rural España de la posguerra, las imágenes del cine construyeron una realidad virtual digna y emotiva. La niña protagonista, fascinada por el monstruo, se escapa de la triste realidad de aquellos años y se refugia en el cine. 
Las historias se cuentan en el cine con tanta verosimilitud que ocupan nuestras mentes con mucha más intensidad y eficacia que las imágenes de la angustiosa realidad que nos rodea. Como la niña de Erice, preferimos la mentira del arte a la infame realidad, porque el arte nos entrega unos sentidos coherentes, porque lo que pasa se comprende, si uno ve y escucha lo suficiente, y porque el arte mantiene la idea de la belleza y el culto a lo acabado, a lo redondo, a lo bueno. Todo lo contrario nos sucede cada día con la mediocridad de nuestra vida, con esas sorpresas imprevistas, con la inmensa variedad que nos rodea. El arte sirve para modelar el infinito, para intentar resumir y concretar la masa informe de la realidad y para darla un nombre y conectarla con la inmensa cadena del tiempo.
Teniendo en cuenta sus grandes responsabilidades, el arte, además de pensar en el sentido verdadero de las cosas, reflexiona cada vez con mayor fuerza sobre las trampas que conlleva la creación y sobre el lenguaje que utilizan los artistas para decir lo que dicen, a pesar de que, como dijo Orson Wells en "Fake", en el arte, en realidad, todo lo que sucede no es más que una gran mentira.
http://www.youtube.com/watch?v=j7lCSR4hF4s

Mujer tumbada

Mujer recostada en madera. Henry Moore.1935-36. Madera.(48.3; 89; 38 cm) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo USA.  
Si no estoy equivocado, en un cuento de Roald Dahl, el aristocrático protagonista corta la cabeza a su esposa, después de que ésta la asomase por el hueco de una escultura de Henry Moore. Esta anécdota nos habla de la fama temprana de este escultor británico, que en la década de los cincuenta ya contaba con una obra famosa y lo suficientemente difundida como para ser capaz de excitar la creatividad del autor de los "relatos de lo inesperado".
Figura recostada en tres piezas. H. Moore. 1976. Bronce. 
Así era, en efecto. Desde 1927, Henri Moore estaba produciendo figuras reclinadas. Eran éstas casi siempre figuras de formas orgánicas, con la redondez de los huevos o de los huecos de las  cuevas, y siguiendo el estilo de Jean Arp o también el de Miró. Eran figuras que se solían componer de varias partes que se integraban unas en otras o se apoyaban entre sí. Eran normalmente mujeres y solían estar desnudas, pues sus cuerpos nos descubrían someras convexidades en el lugar de sus pechos y unos huecos en el vientre que nos sugieren el útero, el centro del claustro materno o el sexo profundo que espera su media naranja, al acabarse las piernas... Con frecuencia, además, su rostro se minimizaba para intentar olvidar su pasada identidad al perder ojos y boca o incluso toda la cabeza, como en las obras que vemos...
Las hace en mármol, madera o bronce y las repite aquí y allá, bien sin ningún pedestal o bien bajo una plancha somera, pero siempre a nuestra altura. Son mujeres de un tamaño superior al natural, celebraciones masivas de la creación de la carne, alusiones a la forma natural de la mujer que no olvida la armonía de los cánones clásicos, ni la forma de los ídolos primitivos, que le sirven de inspiración, ni las abstractas formas cóncavo-convexas que aprende en la naturaleza e integra en sus esculturas. Sin embargo, no son nunca monumentos, nunca símbolos lejanos. No lo son. Las esculturas de Moore nos hablan de nuestras mujeres, nos hablan de nuestras madres, nos hablan de nuestras abuelas, nos hablan de nuestro origen. Son las mujeres sin nombre, la fuente de nuestra existencia, la verdad más ostensible, la vida en su mismo centro.

Edificio funcional

Maqueta del edificio de la Bauhaus de Dessau. Walter Gropius. 1925. 
Walter Gropius tiene un papel fundamental en la historia del arte del siglo XX como fundador de "la Bauhaus", la escuela de diseño alemana que nace en Weimar en 1919, se traslada a Dessau en 1925 y que es cerrada por Hitler en 1933, cuando apenas acababa de llegar a Berlín. 
Bauhaus. Fachada. Gropius. 1925.
El objeto de este artículo es hablar de la gran aportación a la historia de la arquitectura de este autor a través de la obra que estáis viendo: el edificio de la Bauhaus de Dessau de 1925, reconstruido recientemente.
Los libros nos hablan de Gropius como si fuera el paradigma de la modernidad en arquitectura. Y lo es. Él resuelve el viejo problema de la oposición entre arte e industria -ese enfrentamiento que llevó a los modernistas a integrar la industria por el uso de los nuevos materiales, y a defender la artesanía frente a la fabricación industrial en serie-, para dar la razón y el dominio a la industria. La arquitectura para Gropius debe de servir para crear una nueva sociedad y debe de integrar todos los avances industriales para construir mejor y más barato. Para entenderlo, hay que tener en cuenta los fundamentos marxistas de su pensamiento y la época histórica que se vive en el periodo de entreguerras, tras la revolución rusa del 17 y con la posibilidad, factible entonces, de su expansión por el resto del mundo. La nueva sociedad debería ser capaz de superar la distinción entre artesano y artista, como pretendía la Bauhaus, y usaría de la arquitectura como actividad integradora de todas las artes. Por eso Gropius desarrollará una arquitectura funcional, es decir, será acérrimo partidario de que la forma siga a la función, de que la arquitectura esté desnuda de decoración, de utilizar los nuevos materiales y de no disimularlos (sinceridad de materiales) y, además, de diseñar con líneas rectas, ortogonales, volúmenes cúbicos que minimicen o reduzcan a cero los espacios construidos inservibles. Una arquitectura de corte racionalista e influida, además, por el constructivismo ruso y por el neoplasticismo holandés. 
Bauhaus.  Gropius. Ala de talleres
Bauhaus. Fachada. Gropius.1925.
El edificio de la Bauhaus tiene una planta en forma de cruz, una cruz que se aproxima, sin quererlo, a la forma de la svástica. Distingue en cada brazo su función, separando el ala de las aulas, del ala de los laboratorios o talleres, del espacio para la administración y de las viviendas para los estudiantes (éstas de mayor altura). El proyecto tiene unidad formal porque todas las formas son prismáticas y porque se utilizan los nuevos materiales (hierro, cristal, hormigón) sin ninguna decoración. La estructura de hormigón armado permite construir un puente de conexión entre las distintas alas, que resulta diáfano en el piso inferior, en el que aparecen tan sólo los pilotes de la estructura. En cada uno de los tres pisos del edificio aparece también un ventanal corrido, lo que acentúa su horizontalidad, nos habla de la utilidad del cristal para la iluminación interior y expresa que la fachada es tan sólo el cerramiento hacia el exterior de la estructura. En la fachada de los talleres, incluso, el ventanal llega a invadir la totalidad de la fachada, anunciando así a Mies Van der Roe, el cual es por cierto, junto a Moholy Nagy, Kandinsky, Paul Klee y el neoplasticista Teo Van Doesburg, otro de los muchos grandes profesores de esta escuela de diseño del periodo de entreguerras.
Cuando miro este edificio y lo comparo con la escuela en donde he estudiado o con el centro en el que imparto mis clases, me doy cuenta de hasta qué punto la huella de Gropius es profunda. Pero si miro a los bloques de vivienda de los años sesenta, setenta y ochenta me doy cuenta de algo más... Gropius y Le Corbusier dominaron en el mundo de la arquitectura en aquellos años por lo que sus desnudas líneas ortogonales reinan a nuestro alrededor. En realidad ambos son los autores intelectuales de la mayor parte de las construcciones de los barrios periféricos de nuestras ciudades y eso los hace grandes, enormemente grandes. 

La leona herida

Cacería de leones. Bajo relieve en piedra procedente del palacio de Nínive. Siglo VII a C. Museo Británico. Londres
El arte mesopotámico cumple una función semejante a la del arte romano. Es pura propaganda política. Es un arte de palacios con relieves que nos narran el poder de los reyes o de los sacerdotes que los construyeron. Como los reyes practicaban la caza, no resulta nada extraño el que éstos aparezcan lanzando sus flechas al rey de los animales, al mismo león que hoy en día conocemos por los reportajes de la segunda cadena de la tele de los parques de Kenia y de Tanzania... Pues bien estos mismos felinos, tan fieros y tan poderosos, existieron también en Mesopotamia el siglo VII antes de Cristo, cuando Asurbanipal dominaba en el Imperio Asirio, tal y como nos los muestran los hermosos bajorelieves en piedra de la ciudad de Nínive, al norte de Mesopotamia, que se pueden visitar en el Museo Británico de Londres. Si contemplamos esta importante colección, que sirvió como decoración de los zócalos del palacio, nos daremos cuenta de que los leones eran encerrados previamente en jaulas, para poder proceder un día a esa espectacular suelta en la que el rey se enfrentaría con ellos y los mataría sin piedad. De ese modo, con este ejercicio festivo, sanguinario y salvaje, los reyes pasarían a la historia como monarcas temibles y valientes, como poderosos guerreros capaces de salir triunfantes de una caza dirigida en exclusiva contra el más fiero y peligroso de los animales.
Leona herida. Bajo relieve en piedra procedente del palacio de Nínive. Siglo VII a C. Museo Británico. Londres
De este conjunto de relieves hay un trozo que nos llega al corazón. Representa a una leona herida que nos muestra su noble fiereza. Su cuerpo se acomoda en parte a la ley de la frontalidad, porque está visto por completo de perfil. Sin embargo, a pesar de la convención, la hembra salvaje no ha perdido ni un ápice de expresividad y realismo. Las líneas que recorren su anatomía nos la describen con enorme corrección, aunque no con minuciosidad. Las proporciones de su cuerpo son casi canónicas. Vemos la potencia de sus músculos y que la dimensión de sus garras no es cosa de broma. Vemos, además, que está muy malherida. En efecto, dos flechas certeras han cruzado su columna vertebral y la llenan de impotencia. Vemos los chorros de sangre manando de las heridas. Sus patas traseras se han inmovilizado y se arrastran inertes por el suelo, que es sólo una línea casi horizontal, mientras su mitad delantera, bajo su cabeza, está viva todavía. Las patas aquí están tensas, se separan, intentando mantener por un instante su altiva dignidad, y su hocico, de perfil, ruge en un gesto eterno que nos asusta y conmueve. La leona está a punto de morir. Lo intuimos. Pero admiramos, también, su orgullo y su valentía. La muerte no le impresiona. Sabe que el fin ya viene, que está ahí, pero lucha con fiereza para demostrar por qué es la reina. Entendemos qué es lo que está pasando. Que sus ojos se están poniendo blancos y se fijan en un punto impreciso del horizonte y que se le marcha la vida. Nos ponemos en su lugar y pensamos en la muerte, en el heroísmo y en la enorme belleza de su cuerpo y de su lucha. Por eso nos emocionamos y nos gusta contemplarla y quisiéramos rugir con ella y, tal vez, acariciarla.        

Crisis

El peine del viento. Eduardo Chillida. 1977. Acero. San Sebastián.
Foca. Brancusi. Mármol. 1946
Puppy. Jeff Koons.1992
Desde las Venus Paleolíticas hasta 1900, la historia de la escultura ha tenido casi siempre un único tema, el de la figura humana.
Los mesopotámicos, los egipcios, los griegos, los romanos y los hombres medievales o modernos esculpieron sobre todo hombres y mujeres. La leona herida del palacio asirio de Asurbanipal sería la excepción que confirma la regla. Como herencia de la magia de las Venus, algo hay de divino en los hombres que se tallan en madera, se cincelan en mármol o se funden en bronce durante los largos siglos de la historia.
El arte del siglo XX, sin embargo, parece querer romper con ella. Picasso comienza el siglo pergeñando una cabra extraña. Luego el rumano Brancusi nos plantea la escultura como estilización de  formas orgánicas, lo que le lleva a buscar la fuente de su inspiración también en los animales (pájaro, foca). Aunque Giacometti, Gargallo y Henri Moore parecen querer volver al hombre, lo atormentan y lo construyen tan lleno de huecos, que sus obras parecen el canto del cisne de esta temática tradicional de la escultura.
Mamá. L Bourgeois. Acero. 1999 
Serpiente. Richard Serra. Acero. 1996
En los sesenta y setenta, la figura humana se ausenta. Como máximo se esculpen los sexos que se interpenetran (Serrano). Chillida se empeña en la abstracción y en la transformación del paisaje -peine del viento, San Sebastián- y más tarde, en los noventa, mientras Serra nos propone un viaje por el interior de una serpiente, Louise Bourgeois nos muestra una monumental araña (Mamam) y Jeff Koons nos trae a Puppy, un perrito de un tamaño monstruoso, construído con las plantas de mil tiestos de donde brotan infinitas flores de colores.
Finalmente, dejando de lado la abstracción minimalista, el último grito en escultura es "La falla" de Doris Salcedo de la Galería Tate de Londres del año 2007.
El siglo XX con sus dos guerras mundiales, con el horror de los campos de concentración y de las bombas atómicas, con el materialismo imperante que deja en suspenso a todas las religiones, ha perdido su fe en el hombre. El hombre contemporáneo está en crisis y deja que los animales o la misma naturaleza reinen en el universo.
Falla. Doris Salcedo. Galeria Tate. Londres 2007

La lágrima de Bergamín

Guernica. Pablo Ruiz Picasso. 7,77 por 3,39 m. Museo Reina Sofía. Madrid. 1937. Oleo sobre lienzo.
Dicen que José Bergamín, el conocido e influyente poeta del veintisiete, el hombre que consiguió ser cristiano y comunista al mismo tiempo, fue el inductor del tema del Guernica de Picasso. Dicen que también fue el máximo responsable de que éste no modificase el carácter monócromo que tenía su gran cuadro, cuyo juego dominante con el gris y el blanco y negro no le satisfacía totalmente. Argumentaba Don Pablo, antes de que el Guernica fuera expuesto en la Exposición Internacional de París de 1937, que él era pintor y no grabador y que nunca se había visto una obra tan inmensa sin un gesto de color, pero Bergamín contestaba que el Guernica estaba bien así y le rogaba que no lo cambiase. Para intentar convencerlo, le propuso cubrir el lienzo con papeles de colores hasta transformarlo en una especie de mosaico, según la intención de su autor. Éste aceptó la idea y, días más tarde, contempló con rostro grave el resultado del proceso... Estaba claro que se había equivocado. Con colores planos el Guernica era un pastiche, una obra fofa, fallida, sin sentido. De manera que Picasso ordenó desandar lo andado y olvidarse de añadidos.
Pronto se cumplió su deseo, pero un redondo papel rojo se olvidó sobre el Guernica. 
Bergamín se lo hizo notar:
-Es una lágrima roja- dijo.
Picasso tomó en sus manos el collage de color púrpura y se lo entregó a su interlocutor:
-Toma- añadió-. Cuando se abra al público la Exposición, pon la lágrima donde quieras. Al caballo, a la paloma, a la madre, en el niño o el soldado. A cualquiera le vendrá bien. 
Bergamín no le hizo caso. Tal vez porque no se atrevió, tal vez porque no quiso hacerlo.
Muchos años después, en 1993, Steven Spielverg realizó "La lista de Schindler" para acusar al nazismo del Holocausto judío. Spielberg eligió, como Picasso, el blanco y negro para su película y buscó a Bergamín para pedirle consejo. A pesar de que Don José ya se había muerto, Spielberg consiguió encontrar su roja lágrima y la puso en el abrigo de la niña abandonada que camina hacia su casa, en el guetto de Varsovia. 
http://www.rtve.es/alacarta/audios/documentos-rne/documentos-rne-historia-del-guernica-picasso-28-04-12/1388763/

Móviles


El sol y la luna. Alexander Calder. 1957. Metal pintado y alambre general: 83,8 x 365,8 cm.
 regalo del señor y la señora Klaus G. Perls © 2000 Bienes de Alexander Calder

Como siempre me gustaron "los móviles" de Calder, en mi última visita al Museo compré una reproducción en cartón y lo instalé sobre la cuna de mi hija. A mi modo de ver, la vuelta de tuerca más interesante de toda la escultura del siglo XX es la que hizo Alexander Calder. En efecto, si pensamos en que fue Miguel Ángel el que inventó la figura serpentinata para aplicarla al “movimiento sugerido” de sus figuras, si el manierista Juan de Bolonia, con su Mercurio, o el barroco Bernini, con su David de la Galeria Borguese, interpretaron la escultura como la figura humana en movimiento, Calder fue el creador de la primera escultura móvil o, dicho con otras palabras, fue el primero en conseguir que el movimiento fuera una realidad en la escultura.
Calder ante su "fuente de mercurio". París.1937. 
Un móvil. Alexander Calder.
Americano, hijo de madre pintora y de padre escultor, ingeniero mecánico, amante del espectáculo circense y de la performance dadá, fabricante de marionetas articuladas, amigo de Miró y colaborador de Picasso, su obra parece estar predestinada para inventar estos “móviles”. Los realizará a partir de 1930, en París, y los llamarán “móviles”, por oposición a "Los stabiles". Aquellos suelen ser esculturas colgantes, en su mayoría abstractas, de chapa pintada con colores planos y con formas orgánicas sugestivas. Sin embargo, se mueven con el viento, con motores o con mecanismos diversos. Son la demostración de que una obra de arte escultórica tiene que ser estética pero no tiene que ser estática, si se la somete al principio de gravitación universal al que se alude en el nombre a de alguna de sus obras, como en "constelaciones" o como en "la noche y el día", que se puede ver aquí arriba.
Su obra es plenamente contemporánea y es abstracta, pero también puede considerarse clásica, porque el equilibrio es una idea elemental en sus planteamientos físicos. Cada uno de sus móviles tiene la precisión científica de una obra de ingeniería, unida al sentido del juego de una mente que no quiere dejar de ser infantil. Además, una parte de su producción señala un compromiso político... En este sentido, no sobra contar la historia de su participación en el pabellón español de la exposición internacional de París de 1937. Su  “fuente de mercurio” es una fuente real, de verdad, a diferencia de la de Duchamp. De ella manaba el metal líquido que corría por un acueducto curvo hacia abajo y movía una escueta noria, una pequeña estructura móvíl de dos palas, con su fuerza cinética. El mercurio del cinabrio de Almadén, que era tan codiciado por Hitler, completaba con su proximidad al Guernica el significado político antiimperialista que Picasso pretendía dar al pabellón...
A mi hija, que sólo tiene seis meses, le importa poco el pensamiento político de Calder, pero le encanta su móvil... Cuando se despierta de la siesta y contempla cómo gira sobre ella, mi hija está viendo moverse el color del universo... Ella tiene muchas ganas de vivir, y por eso, normalmente, levanta sus manitas hacia las formas suspendidas en el aire y sonríe.

La tensión del pensamiento

El pensador. Rodin. Bronce. 1902.
Puertas del infierno. Rodin. 1880-1900. Bronce
El pensador tuvo su origen en un detalle de una obra en la que trabajó Rodín, durante más de veinte años: “Las puertas del infierno”. Para Rodín, estas puertas fueron algo semejante a lo que fue para Miguel Ángel la tumba de Julio II, porque en ellas experimentará la pasión de crear una gran obra, que nunca verá culminada, y también porque de ellas extraerá un arsenal de ideas y de formas que constituirán la parte fundamental de su contribución a la Historia del Arte. Pues bien, Rodín recibió este encargo en 1880 para realizarlo en bronce para el acceso al Museo francés de las Artes Decorativas, que nunca fue construido. Queda por lo tanto el proyecto modelado y unas puertas, fundidas después de la muerte del artista, en las que Rodin representó al poeta Dante, sobre el centro del dintel, en posición de pensar en la creación de su epopeya, la Divina Comedia. Este Dante creador será finalmente “El pensador”, cuando la figura se independice del conjunto para el que fue concebido (al parecer, será modelado en yeso en 1888 en Copenhague, y se convertirá en una escultura de bronce de un tamaño ligeramente superior al natural, 181 cm, en 1902). Después el número de réplicas irá aumentando. La reproducción más conocida se encuentra en el Museo Rodín de París, pero otra circuló hace pocos años por la mayor parte de las capitales españolas, en una exposición itinerante, y una más se encuentra sobre la tumba del artista, en Meudon.
El modelo de la obra de Rodin es el Lorenzo “pensieroso” de la tumba de los Medicis, de la basílica de San Lorenzo de Florencia. Sin embargo, a diferencia de Miguel Ángel, el escultor francés representa a su protagonista desnudo y muy tenso, en una postura lejana de la serena confianza clásica de su predecesor.
Lorenzo de Medicis. Miguel Ángel.
El pensador. Rodín. Bronce. Detalle
El pensador es un hombre sentado y adulto que se inclina hacia delante y baja su cabeza, para asumir la postura mejor para pensar, lo que le sitúa en una posición algo inestable que tendería a desplazarle hacia delante, si no fuera por la fuerza y la tensión muscular de sus dos piernas. Por cierto, éstas realizan un sutil contraposto con los brazos al contraponer el esfuerzo de elevación de la pierna en la que apoyan éstos con la relajación relativa de la otra, la cual, además, está más baja. Rodín somete a su pensador al canon de un hombre maduro y lo modela de forma impresionista, evitando la precisión de la textura de la piel o del cabello, para disolver a la masa en una imprecisa superficie que nos recuerda el “non finito" de su maestro Miguel Ángel y también el abocetamiento de los impresionistas, sus contemporáneos. Para él, el "non finito" no es un signo del enfrentamiento entre la materia y la forma o una lucha de contrarios, como lo fue en el florentino, sino que es más bien un recurso para infundir vida y verdad al bronce, que parece que vibra, y para evitar la individualización del rostro. Así sabemos todos que el pensador es cualquiera, porque su rostro es de nadie y porque a todos nos representa.
El pensador, además, expresa en su tensión muscular el enorme esfuerzo de su mente, por eso la línea matriz de su composición es la diagonal de su espalda inclinada y su rostro parece sombrío. El pensamiento de Dante, el pensamiento del hombre no es una acción agradable. Es una acción tan difícil, emocionante e intensa, que aflora en toda la masa escultórica. El pensador es el cuerpo penetrado por la manifestación más excelsa del espíritu del hombre... El poeta alemán Rainer Maria Rilke dirá: “Todo su cuerpo se ha vuelto cráneo y toda la sangre de sus venas, cerebro”.

La pedrera

Casa Milá. Barcelona. Antoni Gaudí. 1905-1910.
La pedrera es la casa Milá. Es un bloque modernista de viviendas (o dos si tenemos en cuenta que tiene dos portales, aunque la fachada es unitaria), edificado por Antonio Gaudí entre 1905 y 1910 sobre una parcela privilegiada del ensanche proyectado por el urbanista Ildefonso Cerdá, cuarenta años antes. Se construye para un abogado de la influyente familia Milá, de industriales textiles, en la calle principal del ensanche, el famoso Paseo de Gracia. El arquitecto se somete al urbanista al adoptar el chaflán que sometía a cada una de las esquinas de las manzanas cerradas el proyecto de Cerdá, sigue la continuidad de las muros medianeros de las casas fronterizas que continúan la manzana del lado del Paseo de Gracia y del lado de la calle Provenza, pero pretende y construye un piso más de lo que estaba permitido, superando así la altura común de los edificios próximos (la casa Batlló, justo enfrente), lo que producirá problemas administrativos con el Ayuntamiento de Barcelona
Tribuna del primer piso 
Casa Milá. Planta
La casa tiende a satisfacer las necesidades de los Milá, los cuales vivirán durante años en el auténtico palacio que es "el principal", es decir, la inmensa vivienda que ocupaba todo el primer piso, la vivienda que mantiene el privilegio de la tribuna de la fachada, situada sobre el portal más importante del edificio, en el centro del chaflán. Los cuatro niveles superiores que preceden al de la buhardilla, ocupada por los lavaderos, se subdividían interiormente en cuatro espacios, y estaban destinados a alquiler, como se acostumbraba entonces. El ascensor y la electricidad, que acababan de integrarse en la construcción de los primeros rascacielos de Chicago, no había producido todavía el cambio en la estratificación social tradicional de las casas burguesas de los ensanches, en donde la cualidad de sus ocupantes se degradaba desde "el principal" altoburgués, hasta las pequeñas buhardillas, ocupadas normalmente (aquí no) por jóvenes empleados y bohemios artistas.
Buhardillas
Casa Milá. Gaudí. Azotea
La modernidad de La pedrera resulta muy explícita si observamos el uso del hierro colado para las vigas y para uno de los pilares del sótano sobre el que confluyen éstas, o bien si reconocemos la cimentación de hormigón o apreciamos que tenía un sótano para carruajes (luego transformado en garaje) y un piso de carboneras, que nos hablan de un moderno sistema de calefacción. Lo mismo sentiríamos si, después de pasar por zona abuhardillada en donde situó las lavanderías, tras contemplar esos arcos tan personales de ladrillo y de forma parabólica, saliéramos a la azotea en la se plantan las seis salidas de las escaleras y de las dos torres de ventilación -las más altas culminadas por cruces tumbadas y cubiertas por mosaicos de azulejo blanco- y las treinta chimeneas, más bajas, que parecen repetir la extraña forma de los cascos de un hoplita o quizás la cabeza de un halcón. Más oculta al espectador poco habituado a la reflexión arquitectónica está la calidad autoportante de los pilares de piedra y ladrillo y de las vigas, lo que permite transformar a la fachada en un mero cerramiento y distribuir con entera libertad el interior. Sin embargo, "La pedrera" es algo más que un edificio moderno, porque es el resultado de la colaboración de Gaudí con los mejores canteros, ebanistas, ceramistas, herreros y artesanos del yeso de la ciudad. Los artesanos trabajan para intentar escapar de los productos industriales en serie, y para dar el tono burgués, elitista y caro, a todo el conjunto. Sólo así será posible realizar la pulida superficie curvilínea de la fachada y de los pilares y columnas, el recubrimiento de mosaico de azulejos de los monstruos de la azotea, las escaleras de pasamanos curvilíneas o las rejas con forma de ramas de hierro forjado de los pretiles de las terrazas. 
Portal
La rosa y la m en la fachada
El edificio, por lo tanto, tenía que ser moderno y servir a las necesidades de representación social de los Milá, pero también, al mismo tiempo, pretendía ser  un marco de expresión para la espiritualidad de su autor. En efecto, sabemos que con esta obra Gaudí esperaba rendir un homenaje muy especial a la Virgen. Él, siendo muy joven, había trabajado para el Monasterio de Montserrat, lo que le había permitido entrar a dirigir durante los últimos veinte años las obras de la Sagrada Familia, ese templo especialmente dedicado a San José que acababa de brotar del suelo del barrio de Horta. En la mente del autor, que había hecho lo mejor de su carrera bajo el paraguas protector de la iglesia católica y de la burguesía conservadora (Capricho de Comillas, Palacio episcopal de Astorga, Palacio de los Botines de León), estaba situar un grupo escultórico monumental de temática mariana (La Virgen junto a los dos arcángeles) como culminación al quinto piso de la fachada. Sin embargo esta idea no se podrá llevar a cabo, debido a la negativa de la famila Milá, después de los acontecimientos de “la Semana Trágica” en 1909. En su lugar queda una rosa con una letra M, el símbolo de la Virgen, la inicial de su nombre y una inscripción que rompe la continuidad de la línea curva de la cornisa del quinto piso en cada uno de los salientes convexos de la fachada, que reza: "Ave ... , gratia plena, dominus tecum”, es decir, la salutación del ángel de la Anunciación.
Si se conoce esta idea, el carácter curvilíneo de la fachada de piedra caliza de la casa alcanza significados distintos de los que pudieran asociarse a la influencia del barroco de Borromini, para aproximar más su significado al del simbolismo transcendente de la montaña catalana en donde la Virgen se apareció. Sabemos que, cuando acabó el edificio, en 1910, Gaudí programó y pagó una excursión de todos los trabajadores de la obra a Montserrat. A la luz de esta idea es posible imaginar el sentido cristiano de las cruces tumbadas que culminan el edificio, transformar en hoplitas a las chimeneas y entender que el organicismo modernista del arquitecto de Reus es aquí, tal vez, una alusión a la formas naturales redondeadas por los siglos de los conglomerados de Montserrat y una manifestación más de su religiosidad transcendente.   

La cúpula de San Pedro

Cúpula de San Pedro. Vaticano. Interior. Miguel Ángel
Cúpula de San Pedro. Vaticano. Roma
Cuando en 1546 Paulo III le pide a Miguel Ángel que concluya la basílica de San Pedro, el artista no duda. Recupera el primer proyecto de Bramante, inspirado en la basílica bizantina de San Marcos de Venecia, de construir un edificio de planta de cruz griega, a pesar de que el proyecto había sido transformado en cruz latina por sus sucesores Rafael y Sangallo. El artista florentino no olvida que armonía es equilibrio y que la cruz con cuatro brazos iguales es por eso la más clásica. Además, cambia el proyecto para hacer que la cúpula sea el centro del edificio y de toda la ciudad. En efecto, no le gusta su contradictorio juego vertical con las torres, pues la cúpula, que es una forma pura, geométrica, la perfección platónica del círculo, el cielo en suma, tiene un sentido distinto al de la elevación de las cuatro torres de las esquinas, que sólo parecen símbolos de un poder feudal marchito. Por eso tampoco duda. Prescinde de las torres angulares y construye una gran cúpula de 42,5 m de ancho, sobre cuatro pechinas tan anchas que tiene que engrosar los grandes pilares proyectados por unos aún mayores sobre los que descansarán éstas y los arcos torales. La cúpula es doble y nervada, y como la de su precedente florentino, también tiene tambor y linterna. Pero ahí se acaban las semejanzas, porque ahora el nuevo tambor va a ser cilíndrico y dividido en campos, delimitados por dobles columnas manieristas, en los que se sitúan las ventanas rectangulares, que dan luz al interior, y que están culminadas por dentro y por fuera por el recurso clásico, que ya había utilizado el escultor en la traza del Palacio Farnesio, de los frontones rectos y curvos alternantes.
Basílica de San Pedro. Proyecto de Bramante
Basílica San Pedro. Proyecto Miguel Ángel
Además, en el exterior, sobre las ventanas, hay un estrecho ático, decorado con guirnaldas, sobre el que apoya el cascarón de la cúpula. Una cúpula nervada, cuyos nervios arrancan de los entablamentos de las columnas citadas y confluyen como flechas en la linterna que culmina el edificio a 133 m de altura, lo que acaba por convertir a la media naranja en la referencia espacial de los cielos de la Ciudad Eterna. 
Para acabar, hay una última e importante diferencia: El edificio proyectado por Bramante a principios del siglo XVI tenía cuatro puertas y estaba abierto a todos los puntos cardinales. La basílica de Miguel Ángel, sin embargo, tan sólo proyecta una entrada, la que se abrirá en la fachada de Carlo Maderno, a principios del siglo XVII, hacia lo que será poco después la plaza elíptica barroca de San Pedro del Vaticano, proyectada por Bernini. La iglesia de la época de Miguel Ángel no era ya una iglesia abierta, ella ya estaba en guerra, enfrentada con el luteranismo alemán, aquel que había brotado justamente contra las bulas que el Papa pedía para construir San Pedro al comenzar el siglo XVI.
Miguel Ángel no verá su obra terminada. La linterna y el cascarón exterior, ligeramente apuntado, fue acabado por De la Porta en 1589, bastantes años después de que el escultor hubiera muerto (muere en 1564). El artista, presumiendo su final, nunca quiso cobrar al Papa por su última trabajo. En su mente aquella obra fue tan sólo un gran andamio hacia la gloria. 

Pintar a la gente

Le Moulin de la Galette. 1876. Museo del Quai d'Orsay. 131-175 cm. Pierre Auguste Renoir 
Para los impresionistas, representar la realidad era representar la vida cotidiana, sobre todo la de las calles de París, llenas de gente. La suya era una realidad óptica, científica, pero esa realidad llamaba a gritos a la otra, a la realidad de la calle. En las tardes de los domingos de verano, los pintores jóvenes como él acudían a los bailes de sus barrios, unos bailes como este del Moulin de la Galette, que se celebraba en el barrio de Montmatre, el barrio de la bohemia. Bajo la sombra de las acacias, se reunían por la tarde y continuaban hasta el anochecer, utilizando entonces las lámparas de gas de las farolas, mientras sonaba la música de una banda contratada.
Renoir se planteaba el problema de la representación de la figura humana en movimiento, un problema aún más complejo que el del paisaje de Monet. Para ello necesitaba crear un espacio convincente porque la factura suelta impresionista implicaba tirarse a la piscina sin análisis de perspectiva y sin un dibujo que dirigiera el modelado. Por eso, lo primero fue idear una disposición de las figuras en la que éstas estuvieran ya compuestas y en la cual los planos de profundidad estuvieran perfectamente definidos. La idea que lleva a efecto parte de un encuadre en el que por influencia de la imagen fotográfica muchas figuras aparecen cortadas, y en donde se distingue un primer plano en perspectiva alta, que se ordena en una diagonal que penetra en escorzo en el cuadro -con los amigos del pintor y las dos hermanas, Estelle y Jeannne, sentados en su mayor parte y comentando o escribiendo- y un segundo plano en perspectiva frontal, en el que aparecen los bailarines y la banda del fondo, bajo las lámparas de gas, en torno a Margot y Pedro Vidal, el pintor cubano. El espacio resulta convincente gracias a los golpes de luz rosa y de sombra malva que salpican a las figuras y al suelo. Es una fiesta sencilla. Se consumen algunas bebidas, lo que permite introducir un pequeño bodegón sobre la mesa. Los hombres visten con chaquetas oscuras de color negro o azul marino y lucen chistera o bombín, los menos, y canotier, los más, porque es más juvenil, está más a la moda y resulta más barato. Las mujeres visten sus largos vestidos de colores bajo el secreto armazón del polisón, que es una forma de pequeño miriñaque que hace la cintura más estrecha. Todas las figuras con sus gestos naturales o con la animación de su baile nos transmiten la alegría de vivir de estos jóvenes de París de 1876, pero todas, también, adquieren un difícil modelado en el que el claroscuro apenas tiene lugar, de manera que, aunque ocupan un espacio creíble, tienen algo de planas, de figuras arrasadas por esa luz cambiante que produce el movimiento de las hojas de los árboles.
Renoir realiza un esbozo y, luego en el taller, perfecciona los retratos de sus amigos pintores del primer plano (Lamy de espaldas, Goeneutte con pipa, Riviere escribiendo, más atrás Gervex, Codey, etc) y amplía la escala de representación para dar a la obra el tamaño mínimo de las obras pensadas para concurso, de las obras que dan prestigio. Con ello consigue la admiración del público de la exposición impresionista de 1877, pero también, al mismo tiempo, está empezando a traicionar los presupuestos de su arte de vanguardia, en especial aquel que pretendía la necesaria inmediatez de lo real, aquel que recomendaba que sólo hay que pintar lo que se ve en el lugar donde se ve, porque la luz transforma a las figuras, a su color y a sus sombras.