Cezanne en Doha

Los jugadores de cartas. Paul Cezanne. 1894-95. Óleo lienzo. 47,5 por 57 cm. Museo d'Orsay. París

Este cuadro, llamado "Los jugadores de cartas" forma parte de una serie de cinco que pintó Cezanne entre 1890 y 1895, en su retiro de Provenza, en el Sur de Francia. Uno de ellos ha sido adquirido esta misma semana por un magnate árabe del Quatar para constituir parte de un nuevo Museo, por una cantidad superior a los 200 millones de $, rompiendo así todos los records en el precio del mercado. 

El asunto de la obra tiene escaso interés, porque el cuadro es sobre todo un ejercicio formal. El tema del juego es un tema muy usado en el barroco, con significados relacionados con el engaño y con la fortuna. Aquí, sin embargo, la alegoría moral parece estar ausente. En apariencia, la intención del artista se reduce a captar una escena de género en la taberna rural, pero la despreocupación por el tema hace que esto, incluso, resulte discutible.
En efecto. Vaya por delante que se conoce el nombre de los protagonistas, cuyos rostros fueron retratados hasta el punto de hacerse reconocibles. Sin embargo, sus formas carecen de canon, especialmente el personaje de la pipa de la izquierda con una cabeza muy pequeña. Además, los rostros no nos dicen nada acerca de su carácter ni tampoco de sus pensamientos. Se los ve concentrados en sus cartas, pero no se los ve tensos por el juego. No parecen disfrutar de la pasión, no intentan ganar al otro, competir. Carecen de voluntad de selección, no están planificando la jugada. La mesa es muy pequeña, comparada con los cuerpos. No hay sitio para echar las cartas ni para descartarse. Ni siquiera sabemos quién tiene mejor juego porque el artista no nos enseña los naipes. Además, algunos elementos secundarios también resultan raros o están de más. El extraño mantel naranja (que yo sepa, el mantel suele ser verde) no tiene nada encima, salvo la extraña botella. ¿A quién se le ocurre poner una botella en medio? Lo normal sería que en el fragor de la partida la botella se fuera abajo y se hiciera añicos. Lo mismo sucede con los sombreros. Es muy raro ponerse a jugar la partida con sombrero. Por lo tanto, para ser una escena de género, la información acerca de lo que sucede en la realidad cotidiana es bastante poco exacta, el cuadro es bastante "irreal". El color del mantel, la posición de la botella y los dos sombreros no documentan la realidad vivida, sino que sirve a objetivos formales. Al autor no parece interesado por lo que hacen los dos protagonistas, pero sí por el cómo se ven y el cómo se representan.

El cuadro importa, por lo tanto, por la forma. Está claro que lo que hay es una voluntad de romper con las normas de la pintura tradicional. Cezanne lo explicó muchas veces. La pintura es sobre todo color, porque la realidad para el pintor es un caos irisado. El dibujo, la línea, es un recurso secundario. El modelado y la profundidad se consiguen con color, con pinceladas amplias muy pastosas que son irisaciones, un concepto semenjante al de las ya muy próximas en el tiempo facetas cubistas. La luz es artificial y parece proceder de arriba lo que permite iluminar la espalda de las dos figuras, mientras que su pecho está en sombra. Sin embargo, el cristal del fondo no nos presta ningún reflejo, a diferencia de la botella. Los colores son cálidos, más claros los del primer plano y más oscuros los del fondo, el uso de colores de una gama parecida le lleva a prescindir del verde. La realidad se intelectualiza, porque vemos lo que pensamos. Por eso reduce las formas a figuras geométricas (el cubo, el cilindro, el cono, la esfera, como aquí hace con los sombreros -cilindro y semiesfera-, mangas y botella) y compone las cosas integrando a veces distintos puntos de vista, con lo que produce extrañas deformaciones de la realidad óptica. La obra realizada así es la visión intelectualizada del artista. Además, el equilibrio compositivo es un bien que merece interés. De ahí que intente compensar las masas de ambos protagonistas en torno al eje de simetría, la botella, y que, dejándose influir por los nuevos encuadres de la  fotografía, que tanto influyeron en Degas, no tenga inconveniente en cortar el cuerpo del personaje de la derecha, mientras el de la izquierda sale completo.
Con estos experimentos y con la fuerza de sus palabras, el autor abre la puerta al cubismo y a todas las tendencias constructivistas del siglo XX, con lo que se convierte, tal vez, en el autor más influyente de la edad Contemporánea.

Esperemos que, en el lugar do ha de ser expuesto, se sepa catar la forma del cuadro.