relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Arquetipos

Diadumenos. Policleto. 440 a C. Museo del Prado
Gemelo Riace. Bronce. Mº Reggio s V a C.
Efebo de Maratón. S IV a C. Bronce. Museo arqueológico de Atenas.
Los escultores de Grecia intentaban ser perfectos. Buscaron a los mejores de entre los hombres, pensaron en la idea de belleza como resumen del bien, como síntesis de las formas y de las mejores cualidades humanas e inventaron los arquetipos.
Los arquetipos eran modelos de belleza masculinos. Llegaron a ellos después de un largo proceso que incluye a la época arcaica y clásica entre los siglos VIII y IV A.C.
Mientras buscaban la salida, investigaron en las formas de la anatomía masculina y en los cánones distintos que mantenían los individuos en las distintas fases de la vida. Al final, en la época clásica de los siglos V y IV A.C., fijaron tres arquetipos:
El primero fue el del efebo, adolescente que mira con curiosidad hacia delante con los ojos expresivos de quien explora el futuro.
El segundo, el más famoso, fue el del joven en su plenitud, a partir de los kouroi arcaicos. Lo hicieron seguro, equilibrado y sereno, consciente de su fuerza y de su belleza seductora.
El tercer arquetipo fue el del hombre maduro con los músculos tensados por el esfuerzo, con la barba larga y un rostro concentrado y terrible en el que afloran las primeras arrugas.
Muchas veces me pregunto por las razones que llevaron a los griegos a olvidarse de los niños y de los viejos. En efecto, como muestra con claridad el niño Dionisos del Hermes de Praxíteles, los griegos no contemplan la necesidad de construir arquetipos infantiles. Por eso, salvo en excepciones como la citada, habrá que esperar a que la época helenística contemple la realidad para que aparezcan representados éstos, y también los ancianos, en sus obras. Para el arte griego clásico, por lo tanto, el principio y el final de nuestra vida no interesaba, tampoco interesaba el proceso. Sólo interesaba la plenitud.
Los arquetipos griegos son tan perfectos que nos parecen inalcanzables, tan lejanos que parece que vivieran en un mundo diferente, vestidos con su desnudo y su falta de pudor. Sin embargo, no es su canon o el brillo de su perfección física lo que más se aparta de nosotros. Si los miramos mejor y los pensamos un poco, es su ausente expresión ensimismada, es su falta de pasiones, la limpieza de su mirada noble, reflexiva, sin doblez, la mirada racional de confianza que se opone a la de la severidad religiosa del hieratismo arcaico, lo que más les caracteriza. Nosotros somos mortales, individuos vulgares sometidos a mil pasiones y vicios que afloran irremediablemente a nuestros ojos y ellos, en cambio, no sufren ni se inquietan. Disfrutan por el contrario de la gloria del éxito de los héroes olímpicos que los acerca a la esencia de los dioses desnudos, esos entes que viven en el mundo platónico de las ideas en donde todo, ellos también, es perfecto.   

El primer constructivista

A veces, en un cuadro, se afirma y se niega algo al mismo tiempo. Esto sucede con "La tarde de domingo en la Grande Jatte". En este cuadro, Seurat parte del Impresionismo y lo rechaza.
Seurat es un postimpresionista, un joven admirador de Monet, aunque pretende superarlo, como intentarán en adelante todas las vanguardias. Del impresionismo toma la idea de que la pintura es color y la influencia del positivismo científico, con la aplicación rigurosa de las teorías de Chevreuil. Si no existen más que colores primarios y el blanco y el negro para aclarar u oscurecer, según la luz, hay que reducir la paleta y descomponer la realidad en estos colores. Cada trozo de sus cuadros, por lo tanto, se compondrá de una malla de puntos de colores muy pensados, yuxtapuestos de tal forma que el espectador los contempla unidos en su retina. Todo lo contrario de lo que Velázquez consiguió con su factura suelta, todo lo contrario de la inmediatez impresionista que copiaba la forma en la que la luz transformaba los objetos en pequeños lienzos abocetados, pero extraordinariamente espontáneos, sinceros y rápidos. Ahora Seurat construirá pacientemente el cuadro en su taller utilizando un tamaño muy distinto (aproximadamente 3 m de ancho por 2 m de alto) y casi tendrá que utilizar una fórmula geométrica cada vez que pinte un punto. 
La consecuencia ya la veis. El tema parece de su tiempo, porque el cuadro se pinta en 1884 y se expone en 1886, en la octava exposición impresionista. Son personajes de la época, domingueros a la orilla del Sena con sus perritos y un sorprendente mono, con sus hijos, sus sombreros, su trompeta, sus sombrillas y su mirada perdida en la lejanía. Sin embargo su composición es rígida, envarada, excesivamente pensada, sin movimiento, sin vida, lo mismo que su perspectiva, remarcada por los planos de luz sugeridos por la sombra de los árboles y el río. La realidad ya no importa, importa sólo el proceso de construcción de la imagen.
El puntillismo de Seurat es el primer arte constructivo, el antecedente de Cezanne, del cubismo y de la abstracción geométrica de Mondrian, de los constructivistas rusos, del Op art y del Minimal, el antecedente contemporáneo de las artes que se olvidan de la realidad óptica para plantearse una estética distinta, la que opina que el arte es rigor teórico. Seguir el camino de un pensamiento hasta el final.   

Prostíbulo

Olimpia. 1863. Edouard Manet. Óleo sobre lienzo. 130 -190 cm. Museo del Quai d'Orsay. París
Tras la experiencia reciente del "Desayuno sobre la hierba", ese mismo año, decidí insistir en el escándalo. Se me ocurrió pensando en Goya. La famosa maja desnuda es una mujer de cuerpo hermoso, en una postura impúdica, que mira fijamente al espectador y le sonríe. Puro erotismo. ¿Qué pasaría si pintase a la prostituta más cara y más famosa del París? ¿Qué pasaría si la pintase con el mayor grado de realismo de manera que todo el mundo la reconociera? Me puse a pensar entonces en los modelos de Goya. Las Venus de Velázquez y de Tiziano, y me quedé con la Venus de Urbino. Era la menos explícita, porque cubría su vientre y no sonreía abiertamente. Al final decidi que lo mejor sería un término medio entre Tiziano y Goya. De Goya, la mirada descarada de la mujer que se siente dueña de su cuerpo, de Tiziano la postura en alguna medida pudibunda y los personajes secundarios que nos hablan de ella.
Fuí a ver a Valeríe y le encantó la idea de posar para mi para un retrato tan provocativo. Es más, sugirió que quedaría bien una mucama negra vestida de rosa, en vez de las servidoras blancas de la Venus de Urbino. Las caribeñas están de moda en los prostíbulos, dijo. Valeríe aparecería desnuda sobre un mantón de Manila de color crudo, regalo de su príncipe azul. Yo me comprometí a comprarla cada día un hermoso ramo de flores blancas y claveles rojos, que hiciera juego con el mantón,  para hacerle sentir a ella la materia prima de la seducción y para poder pintar mejor el símbolo de su belleza y de su marchita fugacidad. Su gato, inquietante e infantil, formó parte del acuerdo. Él vería lo que hacía. Si se hacía al aguarrás y al olor del óleo, acabaría por pintarle, si no prescindíríamos de él.
La historia resultó bastante mal. No me quité al bicho de encima ni un momento. Se tiraba encima de ella, jugueteaba con su piel, se embadurnaba del color de mis pinceles, saltaba a veces sobre el lienzo, destruía con sus uñas el color en la paleta, enredaba con todo lo que pillaba, era un auténtico demonio. Sin embargo ella con su actitud lo protegía. Estábamos advertidos de que el gato era el rey de la casa, un ser totalmente libre y absolutamente irresponsable ante cualquier ley o norma. De modo que ahí lo tenéis, desnudo, estirando su cola con un erotismo lascivo. Espero que lo comprendáis. Necesitaba a un ser que ocupase el hueco del perrito enroscado de la Venus de Urbino. Ya sé que este es un ser distinto al que simboliza la fidelidad doméstica. Ya sé que su negro resulta pornográfico, que es como si una sombra hubiera cobrado vida en escorzo a los pies de la mujer. Ya sé que el gato la disputa el protagonismo con la magia de su esencia y el misterio de su luz. El gato es un ser de ojos hipnóticos que repiten el color de las cortinas y del fondo y que pugna por transformarla a ella en una bruja o en un hada maligna... En todo caso, cuando dos años después expuse el cuadro, no me atreví a llamar por su nombre a Valerie. Alguien que tal vez se había topado con una prostituta de tal nombre me sugirió el nombre de Olimpia:
-¿Olimpia?- dije-. Suena a diosa. Eso está bien.

Contra el museo

L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp.1919
L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp. 1919
No, no es la Monna Lisa. No, no se trata de la Gioconda. Estas son dos obras mías, de Marcel Duchamp, el que inventó los ready mades, el dadá que se fue a América. Las dos las firmo yo, porque yo soy su autor. Ahí las tenéis. Dadá está a favor del espectador y está en contra de los museos. Ellos no saben nada de lo que es el arte. Me río de su ambición por guardar y me río de sus falsos saberes. Me río de los que adquieren en sus tiendas  reproducciones en forma de carteles o de tarjetas postales. Hay quienes creen que el dinero es materia suficiente para poseer los tesoros de una obra de arte. Se equivocan. Lo mismo que no es posible poseer a una mujer sin conocerla por dentro, poseer a la Gioconda supone saber mucho arte. La Gioconda es una maravilla, pero no es fácil entenderla. Ella no es una santa ni es especialmente hermosa. Entenderla es tener cultura, educación, sensibilidad... Por eso me río yo de la emoción de los estúpidos burgueses que pretenden reproducir en su casa una sala del Museo del Louvre con estas malas copias. Por eso, utilizo aquí como soporte alguna de las copias que la industria editorial produce de forma múltiple y que se venden en el museo para hacer más evidente mi posición ante ellas y para que quede muy claro que el arte habla siempre de arte y que el artista está siguiendo siempre un camino ajeno, el de la historia del arte. Además, para dejar clara mi participación, he cambiado el sexo de la representada al pintarle un bigote y una perilla y he escrito esta críptica inscripción: LHOOQ, es decir, en francés, "Elle hache o o qu", o lo que es lo mismo: "Elle a chaud au cul", lo que traducido al castellano dice: "Ella tiene calor en el culo". Se me fue un poco la mano... 

Letras con vida

LOVE. Robert Indiana.  Serigrafía creada como tarjeta de navidad para el MOMA.1964
En 1964, Robert Indiana recibe el encargo de hacer una tarjeta de navidad para el MOMA. El museo se verá satisfecho con el diseño de este artista pop que utiliza como protagonistas de su obras a las letras de nuestro abecedario, redescubriendo para el arte un campo abandonado desde "El matrimonio de Arnolfini" de Jan Van Eyck o desde los más antiguos ilustradores de manuscritos medievales.
El fondo se rellena del color azul de la noche y del verde, color tan navideño como el rojo de las letras, que además es su complementario. Rojo y verde, por lo tanto, se refuerzan mutuamente, lo mismo que hace el amor. Con estos colores escribe en inglés la palabra más difícil, la palabra de la pasión y del compromiso, y la divide en dos partes o dos líneas, como si con ello intentara hacer un guiño a los hispanos (Puertorriqueños, sobre todo, en aquella época del West Side Story) para que también miraran al: “Lo vé”, que tenían delante. Además, en el fondo de la V hay una forma fálica, una flecha que penetra hacia el fondo de la V, que es un profundo valle, mientras la O se inclina hacia la derecha. Con la letra inclinada se intenta buscar el dinamismo necesario para sugerirnos que la L es una bota y la O una pelota, que la L se mueve hacia izquierda y que juega a mandar a la O lo más lejos que pueda. Se nos pide que juguemos a lo mismo que juegan las letras, al juego al que aluden los deseos que transporta la tarjeta navideña: Al juego del amor.
La imagen del LOVE de Robert Indiana no está registrada. Hay quien dice que se olvidó de hacerlo, pero yo soy de los que pienso que en ello tal vez intervino una razón suplementaria e importante para él y su país: “el amor o es realmente libre o no es verdaderamente amor”.