relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

El camino del cristal en las fachadas

Coliseo romano
Partenon
La fachada es algo externo, la apariencia de un edificio. Para un griego (el Partenon), la fachada es la razón de ser de sus templos. Sus templos son pura fachada. Para un romano la fachada es algo secundario, pero se usa para exhibir su admiración por los griegos (el Coliseo). En la Edad Media las fachadas dan la oportunidad de mostrar los dogmas y las historias de los santos en las portadas románicas y góticas, además de permitir la aparición de torres o de espadañas para poner las campanas y de ventanas de cristal, como los rosetones, que meten dentro la luz exterior.
En el renacimiento el problema es el de la integración de frontones y órdenes clásicos en la superficie externa de iglesias y palacios. En las iglesias, la fachada es un plano que resuelve de forma geométrica y proporcionada la diferencia de altura entre nave central y naves laterles, integrando dos cuerpos de columnas clásicas con sus entablementos, el frontón como remate y los aletones que ligan el primer y el segundo piso.
Fachada de Santa María la Novella: L.B. Alberti 
La curva y el urbanismo es lo característico del barroco hasta que Casas Novoa proyecta en 1738 y construye antes de 1750 la fachada carcasa de la plaza del Obradoiro.
Fachada del Obradoiro: Peña, Andrade, Casas Novoa
La fachada del Obradoiro sólo en parte ha sido construída por Casas Novoa en el siglo XVIII. Antes de él los románicos construyeron la catedral con torres de planta cuadrada. Luego las construcciones se fueron agregando, en especial la torre de Campanas, del siglo XVII, obra de Domingo Andrade y José Peña, que había sobreimpuesto al volumen inferior una serie de volúmenes prismáticos decrecientes que aumentaban su altura hasta más allá de los 70 metros. Casas Novoa construye una nueva torre, la torre de la Carraca, que es igual que la de Campanas, y crea una simetría bilateral con un nuevo muro que se interpone entre las dos torres, que es una gran carcasa, cuajada de ventanales bajo arcos de medio punto, para dar luz al Pórtico de la Gloria, y que se organiza como un retablo de dos pisos y tres calles, más un ático o peineta, sobre la calle central, en donde se integra un conjunto escultórico que contiene la estatua de Santiago, recortada sobre el cielo, y en un segundo nivel las estatuas de sus discípulos San Atanasio y San Teodoro, y el sepulcro del apóstol.
El decorativismo barroco se manifiesta en la proliferación de pilastras y columnas adosadas a los cuerpos prismáticos de las torres, y de pináculos decorativos en los remates de los puntos culminantes. Su nombre, obra de oro, es expresivo de ello.
Sin embargo, para mi, lo más importante, lo que sirve más como idea a la arquitectura contemporánea son esos hermosos ventanales, herederos de los ventanales góticos, por donde penetran los rayos del sol hasta el mismo Pórtico de la Gloria y en donde ese mismo sol se refleja al amanecer. Y es que entre los ventanales de Casas Novoa y las fachadas de cristal de los edificios de Mies Van der Rohe hay, además de dos siglos de distancia, la ambición de multiplicar la utilización de un antiguo material, que se usó profusamente en el gótico. Un material distinto por esa propiedad tan importante que es la transparencia. Con él se cierra el edificio, pero la luz sigue pasando al interior. ¡Qué maravilla!

Edificio Seagram: Mies Van der Rohe
Apartamentos: Lake Shore Drive: Mies Van der Rohe

Sacrilegio

Dicen que el mallorquín Miquel Barceló es el pintor joven español más cotizado del tiempo que ha transcurrido del siglo XXI. Su obra más conocida por su elevado coste (20 millones de euros) es la cúpula de La Unesco, pero yo me voy a referir ahora a la decoración de la capilla del Santísimo de la Catedral de Palma de Mallorca, que es, por cierto, una espléndida catedral gótica del siglo XIV. 
Pues bien, después de firmar un contrato en el que se conseguía acordar a la Universidad y al cabildo de la catedral, Barceló culminó esta obra en el 2007. En resumen os diré que, utilizando su estilo expresionista y muy matérico, ideó una piel cerámica llena de líneas de rotura que producen una sensación de lamentable deterioro sobre un muro en el que constaban  referencias a los alimentos de la tierra y del mar, cuyos colores dominan. Hay además un bajorelieve de un cuerpo humano desnudo, sobre el sagrario dorado, distintas huellas humanas y unas cuantas calaveras. El conjunto, según el artista, se refiere al milagro de los panes y los peces. Además, las ventanas resultan casi cegadas por unos ventanales muy oscuros que Barceló se empeña en incluir a pesar de no contar con una aprobación explícita al respecto de la iglesia. Según él explica, con ellos se alude  a las algas y a los alimentos del fondo de los mares.
La obra viene siendo muy discutida entre los votantes de la izquierda, que defienden a Barceló como si fuera una verdad de fe, exhibiendo su prestigio y explicando lo aprendido en sus abundantes apariciones en el Semanal del País, y los votantes de derecha que lo atacan demostrando una gran desolación. En el debate se mezclan sus discutibles resultados con las declaraciones del artista, que se declara no creyente y que, sin embargo, ha querido hacer la obra en un lugar significativo de la catedral. 
En mi juicio he querido escapar a la disyuntiva ideológica a la que nos intenta arrastrar Barceló. En primer lugar querría decir que la idea del sacrilegio puede producir excelentes obras de arte. Un ejemplo de ello son a mi modo de ver los panes ázimos de Piero Manzoni, que se pueden contemplar en este blog... Sin embargo, tengo que precisar. Barceló no pretende aquí llegar tan lejos. Lo único que pretende, creo, es recordar que los pobres tienen hambre y que Cristo dio de comer a todos, algo que forma parte del mensaje evangélico. El artista, por lo tanto, no se enfrenta con la iglesia, pero sí se enfrenta con la misma catedral como edificio, y en eso no puedo apoyarle. Esos vitrales oscuros y esas formas suyas se olvidan del sentido ascensional del gótico y de lo que significa la luz. De eso resulta una auténtica chapuza. Su mensaje eucarístico de alimentos marinos y terrestres resulta oscuro y negativo, y se opone al lugar resplandeciente en el que se sitúa. Un artista debe saber dominar el medio en el que se inscribe su obra o bien adaptarse a él. Pues bien, Barceló ni domina ni, por supuesto, se adapta. Por eso, a mi modo de ver, su obra es también un sacrilegio, pero no un sacrilegio religioso y sí un sacrilegio artístico, cuya víctima es el gótico.

Declaración de amor

Las tres gracias. Pieter Paolo Rubens. 1636-38. Museo del Prado. Oleo sobre tabla. 2,21 por 1,81m. 
Majestad:
Me pedís explicación de las razones que me asisten para seguir resistiéndome a venderos el cuadro, llamado “Las tres gracias”. Son muchas las embajadas recibidas para ello y las razones, creo, son de sobra conocidas. El cuadro me pertenece mucho más que cualquier otro, porque el cuadro me representa de forma triple. Todo el mundo lo sabe. Es mi rostro el de las tres hijas de Zeus y de Eurínome, y es mi cuerpo el que se repite en Áglae (la deslumbrante), Eufrósine (la gozosa) y Talía (la floreciente). Son “Las tres gracias”, el tema mitológico que mejor representan la alegría de vivir... Para entender por qué yo y de qué manera estoy aquí representada, tenéis que entender que Rubens se volvió loco por mi. Él tenía 30 años más que yo y se casó conmigo cuatro años más tarde de que muriese mi tía Isabel. Después de la boda me pintó miles de veces. Le gustaba utilizarme como modelo para todas las figuras femeninas de sus cuadros. Sin embargo, nunca lo hizo mejor, nunca puso más cariño y esfuerzo y dio más intención al pincel que cuando pintó las “Tres gracias”. Al hacerlo yo notaba que sus colores me hablaban y sentía lo que siente una mujer cuando le dicen palabras de amor. Por eso, cuando veo este cuadro, recuerdo la voz de Rubens susurrándome, diciéndome que me quería tal cual era, que ningún ideal estúpido se podía comparar con mi belleza y que así quería pintarme... 
Y así lo hizo, con detalle y con pasión, enmarcada por la fuente con el cuerno de la abundancia y el agua de la fertilidad y por el árbol con guirnaldas de flores en un maravilloso prado con ciervos... Aunque algunos me hieren con saña cuando dicen que una de estas, la morena, no soy yo, y que ésta representa a Isabel, la esposa anterior de Rubens, yo sé bien que no es así. Yo sé bien que ésta es mi carne. Carne abundante, sí, pero carne real, y carne amada. Este cuadro es un regalo, es un recuerdo precioso que pertenece a mi intimidad. Supongo que Su Majestad entenderá por qué yo no entregaré este cuadro, mientras pueda resistirme a tan alta voluntad.

Transcripción de una carta, que la viuda de Rubens, Doña Helena Fourment, pudo escribir al rey Felipe IV.
El cuadro no aparece inventariado entre las pinturas de Felipe IV, en el Alcázar de Madrid, hasta 1668, muchos años después de la muerte de Pedro Pablo Rubens. Desconocemos la fecha de la muerte de la muerte de Doña Helena.
http://www.youtube.com/watch?v=dz1SVb-xmkM&feature=related )

Carne

Ayer murió Lucian Freud. El arte es autorrepresentación, es decir representación de ideas, personas  o cosas, y autorrepresentación, o representación del propio artista que respira a través de su obra. Para algunos, además, es representación de la realidad, de la verdad de las cosas y de los seres. Freud era uno de éstos. Un hiperrealista, dicen algunos. En todo caso, un realista que toma como objeto de representación a la persona y quiere ver más allá de lo que vemos. Por eso representa casi siempre a las figuras desnudas y las hace posar así largas jornadas. Su pintura es lenta. Investiga en la carne. Nos despoja de las cremas y de los afeites que nos disfrazan, para mostrarnos las arrugas y los michelines. Nos quiere enseñar lo que somos, no lo que queremos ser, y nos dice que somos carne. Sí, carne, materia blanda como el color empastado que utiliza y modela en sus cuadros. Somos desnudos con sexo, por eso Freud nunca rehuye mostrarlo. Pero aunque Freud nos muestra el sexo, sus desnudos nunca resultan pornográficos. Todo lo contrario. Son desnudos verdaderos, exentos de pudor, tratados con la fuerza salvaje de la pincelada expresionista, que no ha pasado en vano en la historia del arte. Son pura carne, la verdad que escondemos bajo nuestros trajes civilizados... Su pintura es la de una mirada curiosa, reveladora, atenta a cada volumen e imperfección. Nos dice lo que no queremos ver, lo que no queremos oír sobre nosotros mismos. Es la verdad descarnada de la carne... 

Decía una alumna mía el año pasado, que el retoque con photoshop hacía que algunos de sus compañeros parecieran irreconocibles en las fotos de las orlas. Pues bien, a mi me parece que el estilo de Lucian Freud es totalmente contrario a este retoque. Si no estáis convencidos de ello, mirad con detenimiento su autorretrato (derecha) o el retrato del expresidente de los EEUU, Ronald Reagan (izquierda). Fijaos en esa luz que cae desde arriba para dibujar las arrugas y para marcar mejor la sombra de la nariz sobre la boca, para dejar en la sombra el brillo de los ojos. Pinturas de carne ¿verdad? Vale la pena pensarlo y conceder al artista el tributo que se debe a quien nos revela una verdad tan importante.
Autorretrato. Óleo lienzo. Lucian Freud
Retrato de Ronald Reagan. Óleo lienzo. Lucian Freud. 
      

Si no lo veo no lo creo

En una de las esquinas del claustro del Monasterio de Silos hay un relieve románico del siglo XII, en piedra, cuyo tema contiene una justificación de todo el arte medieval. En efecto, no hace falta estudiar mucho para saber que en la Edad Media todo el arte estaba en manos de la iglesia y que con él se pretendía, sobre todo, convertirnos a la fe cristiana. Pues bien, un arte que está para hacernos creer, está muy bien representado en "La duda de Santo Tomás", porque el tema expresa la razón por la que son necesarias las imágenes y porque con él se contradice a los judíos y a los musulmanes, que son iconoclastas. 
Lo primero que nos llama la atención es el marco arquitectónico, esas dos columnas y el arco de medio punto que contiene a la representación figurativa. El arco nos habla de un marco urbano, como sugieren las dos torres y los cuatro festivos personajes que tocan trompetas y tambores. El arco, además, sugiere la existencia de un modelo, probablemente un manuscrito con ilustraciones, cuya copia es la labor común de la cultura recopilativa que se realiza en la biblioteca del monasterio. Después están los personajes. Por excepción los dos protagonistas no aparecen en el centro, sino a la izquierda. Cristo resucitado, a mayor escala que el resto, muestra la herida en el costado a Santo Tomás, para que este meta sus dedos en ella. Así queda claro que él es el Salvador. El resto de los apóstoles, todos con el mismo rostro y con las mismas barbas (incluso San Juan), están distribuidos en tres filas de cuatro, que rellenan todo el espacio, y aparecen identificados en su aureola de Santidad por la inscripción con su nombre y por el símbolo que portan en su mano (San Pedro, las llaves). Con ese gesto hierático en sus rostros y con esa postura tan extraña e inestable, que cruza los pies y las piernas, expresan que lo que sucede es un hecho importante, milagroso. En la forma, encontramos también aspectos interesantes. Aparte de esa composición geométrica en tres filas, que rellena todo el espacio, vemos una despreocupación absoluta por la profundidad. Las posturas de las figuras son exageradas, para subrayar la importancia del contenido religioso, y hay una despreocupación por la anatomía y el canon que contrasta con la claridad del mensaje y con el extraordinario cuidado se ha puesto en la decoración de los cabellos y de los pliegues. El juego de esas líneas curvas paralelas o convergentes y ese interés por transmitirnos la impresión de que los vestidos son casi transparentes, nos enseña que el escultor se ha esmerado. Y es que el artista se esta justificando. Nos habla de las razones de su arte: "Hay que ver y tocar para creer" o lo que es lo mismo: "Si no lo veo no lo creo". Es exactamente la idea contraria al dogma iconoclasta que judíos y musulmanes defienden a partir de textos comunes del Antiguo Testamento y es una idea que coincide con la cultura icónica clasica. Contra los clásicos paganos, sin embargo, también hay mucho. No hay idealismo ni interesa la realidad tal y como se ve. Ahora sólo interesa el mensaje. Para eso hace falta orden y eficacia comunicativa.

La Gloria

Pórtico de la Gloria. Maestro Mateo. Finales del siglo XII. Piedra con restos de policromía. Santiago de Compostela.
Llegué al atardecer. Se avistaba ya Santiago allí a lo lejos y me impulsaba la pendiente del monte do Gozo. Tenía muchas ganas de llegar. Entre las tierras del Loira, en donde mora mi familia, y este Finisterrae hispánico hay mucha distancia: Muchas leguas de senderos inseguros y varios meses de camino, mirando siempre hacia el frente, a la busca de la redención de mis muchos pecados...
Cuando llegué hasta los pies del edificio, traspasé la fachada y entré en una pequeña sala, lo que podría llamarse un vestíbulo. Allí descubrí la maravilla: Tres puertas de piedra tallada con gran primor y pintadas con colores llamativos que daban acceso a las tres naves de la gran catedral.
Apóstoles. Jambas. Pórtico de la Gloria
Me dirigí con el resto de los peregrinos a la puerta central, una puerta que es tan ancha que tiene una especie de pilar intermedio, al que llaman parteluz, con la imagen del apóstol Santiago, sentado y con el bastón en su mano, como santo caminante. Su rostro es un rostro bueno y su cuerpo es proporcionado y casi exento. Arriba, enmarcando el tímpano que representa el Paraíso, en disposición radial, los 24 ancianos del Apocalipsis. Los ancianos están sentados, tocan distintos instrumentos musicales y conversan entre ellos con toda tranquilidad. En el espacio que cierran, la Gloria o el Paraíso es un mundo perfectamente ordenado. La figura principal tiene mayor tamaño y se encuentra en el centro. Es un Cristo, sentado en su trono, mostrando que es el rey del cielo, que levanta las dos palmas de sus manos para mostrarnos los estigmas de su pasión (los huecos de los dos clavos de la cruz). Rodeando al Cristo, en un tamaño más pequeño aparecen cuatro ángeles sentados, dos arriba y dos abajo, que cuidan cada uno de ellos de un símbolo del tetramorfos (toro, león, ángel, águila). En situación más externa, en el espacio restante del semicírculo, hay dos fajas. La inferior tiene también ángeles, porque su escala de representación es semejante a la de los anteriores, porque mantienen el mismo tipo de rostros con esos cabellos largos con rizos y porque exhiben los distintos símbolos de la pasión, como la Cruz y la corona de espinas (a la izquierda). La faja superior se compone en realidad de varias filas de figuras de muy pequeña escala. Son los bienaventurados, las almas de los muertos sin pecado que disfrutan de la contemplación de Dios...
Más abajo, el mundo cambia. Santiago está sentado y tranquilo, apoyado en su bastón de caminante, en el centro del parteluz, y a los lados, en las jambas, aparecen los profetas y los apóstoles. Entre ellos aparece algo maravilloso: Las sonrisas enfrentadas del profeta Daniel y del apóstol San Juan. Si los miro me parecen tan reales como yo, tan humanos como yo, disfrutando de la Gloria.  
En los relieves de este Pórtico que esculpió el Maestro Mateo se aprende lo más importante de nuestra religión. Se aprende que estamos llamados a sonreír, llamados a disfrutar en el cielo. Al traspasar esta puerta, después del largo camino, uno entiende qué es la Gloria.   

Anfiteatro

Los romanos admiraron mucho a los griegos, pero no los entendieron bien. Los griegos, racionalistas, eran partidarios de la teoría. Buscaban siempre la fórmula para resolver los problemas. Por eso inventaron el módulo y construyeron edificios bellos y proporcionados, aplicando los módulos dóricos, jónicos o corintios a las fachadas de sus templos, sin mezclarlos casi nunca, pues cada edificio tenía su orden y cada orden tenía su módulo. 
Los romanos eran pragmáticos. Para ellos lo importante no era que el edificio fuera bello o proporcionado, lo importante es que sirviera, de modo que se aplicaban antes al diseño de sus partes, según las necesidades, y  luego, para decorar sus fachadas, empleaban los órdenes clásicos todos juntos, superpuestos, extrayendo de lo griego las formas de cada orden y olvidando por completo el módulo que contuvieron al nacer.
Esto mismo es lo que hicieron los romanos en el anfiteatro Flavio, el llamado Coliseo por construirse sobre el lugar en que estuvo una estatua colosal de Nerón. Pues bien, el anfiteatro (doble teatro) sirve para hacer espectáculos sangrientos como los combates entre gladiadores o los combates de fieras y es como una plaza de toros, que se compone de dos partes: La arena en donde se produce el espectáculo y el graderío.
La arena es de forma elíptica (ovoide, más bien) y contiene bajo ella la tramoya del espectáculo. El graderío esta construido, e incluye bajo él los pasillos de acceso que salen al exterior por los vomitorios. Estos vomitorios contienen el origen del sistema de construcción abovedado romano, con bóvedas anulares, de cañón y las primeras bóvedas de arista de la historia, practicadas generalmente con el opus cementicium (mortero u hormigón) sobre muros de ladrillo. El edificio acababa en su parte externa con una delgada piel de sillares (los sillares son muy caros). Como el graderío era muy extenso (téngase en cuenta que albergaba a más de 50.000 espectadores), los pisos del edificio y de la fachada fueron cuatro. Así que sobre la estructura de la construcción externa, basada en la sucesión de arcos de medio punto sobre pilares, se añadieron las admiradas columnas griegas y un pequeño entablamento. Se pusieron columnas de orden dórico toscano (con basa y con fuste liso) en el piso inferior, jónicas en el piso siguiente, corintio en el de más arriba, y el último, que es todo mural (sin arcos), tiene pilastras compuestas (una síntesis de jónico y corintio). Este es el motivo romano del arco (funcional) enmarcado por dinteles (decorativos), un motivo que será muy utilizado en el renacimento bajo el nombra de Serliana (de Serlio) o de motivo Paladiano (de Palladio).
Se ve en la fotografía (a la derecha desaparece la fachada) que el Coliseo es una ruina. Es verdad, durante toda la Edad Media, se utilizó el edificio como cantera. Al parecer, son los Papas del renacimiento los que detienen el expolio y permiten que una parte de la gran fachada haya llegado hasta hoy.
( Ver http://www.youtube.com/watch?v=FZzdGvYBeIo&feature=relmfu )

Trávelling

El lavatorio. 1547. Jacopo Robusti: el Tintoretto. Óleo sobre lienzo. 210 por 533 cm. Museo del Prado. Madrid.
Este cuadro es uno de esos que no se entienden bien si no lo tienes delante. Es más, se diría que el Lavatorio de Tintoretto, a diferencia de lo que sucede en la mayor parte de las obras de arte, que están hechas para ser vistas de frente y percibidas de un sólo vistazo, está hecho para ser visto por partes... En efecto, si alguien tiene la oportunidad de ir al Museo del Prado y pasearse ante él (tiene más de cinco metros de ancho, y poco más de dos de alto) experimentará una sensación semejante a la de los mejores trávelling del cine.
Leamos de izquierda a derecha, siguiendo las fugas múltiples de ese suelo con octógonos y rombos. Primero un apóstol se descalza con el pie sobre una banqueta en el primer plano, por cierto es una figura fuerte y alta de la estirpe de las del último Miguel Ángel. Detrás, una imagen de otro apóstol en el fondo de la habitación. A la derecha, en el plano intermedio, bajo el punto de fuga desplazado hacia la izquierda, sobre un canal rodeado de arquitecturas serlianas con un arco de triunfo como fondo en el que se sitúa el punto de fuga, desplazado hacia la parte superior izquierda, una escena casi de comedia: Un apóstol tira en escorzo de las calzas de otro. Más atrás otro sentado y al fondo otro de pie. Justo en el centro del cuadro, abajo: ¡un perro! y detrás en diagonal, tres apóstoles sentados y uno, el primero de ellos, de pie, parece que se está calzando. Finalmente, en el extremo de la derecha están los personajes más importantes: Cristo, de rodillas y arremangado, San Pedro con el pie en el balde y San Juan imberbe, delante de una habitación, en la que un grupo está cenando. Se trata, de un episodio previo a la Santa Cena, "el lavatorio" y todos sus precedentes, imaginados por el autor. El pintor ha pensado que el lavatorio, que es el símbolo de la limpieza de la confesión que antecede a la comunión de la eucarística cena, requiere de una preparación, que antes hay que descubrir la suciedad en los pies, que antes hay que despojarse de las sandalias y de las calzas y que esto implica un movimiento, una narración en la que importa tanto el proceso como el final. Por eso el centro de la composición y el punto de fuga, ya no está junto a Cristo y su lavatorio, como hubiera sucedido en el pleno renacimiento. Comparada esta obra con la Escuela de Atenas o con la Santa Cena de Leonardo, pintadas tan sólo 40 o 50 años antes, se ha perdido equilibrio, unidad y grandiosidad, pero se ha ganado en dinamismo, en intensidad y en el valor plástico que se concede a cada uno de los personajes, conscientes cada uno de su posición y de su individualidad. El centro del cuadro ha perdido el privilegio de contener al protagonista y al punto de fuga, pero el conjunto se ha animado de vida, tal y como se aconsejará en el Concilio de Trento, que está apunto de concluirse. La aureola de santidad renacentista, que era un círculo escorzado, vuelve a ser la de los primitivos flamencos: Un círculo de luz. Esa misma luz que es más clara en el exterior lejano del canal y que resulta progresivamente más oscura en el interior hacia la izquierda, marcando una experiencia práctica de su autor hacia la perspectiva aérea, que el color ambiente veneciano está anunciando (por algo Velázquez comprará en uno de sus dos viajes algunos Tintoretto para las colecciones reales).
El autor es el más manierista de los pintores venecianos del siglo XVI. Ser veneciano en este siglo significa muchas cosas. Significa que vives en una ciudad rica y orgullosa, una ciudad con canales, con comerciantes muy ricos y una flota poderosa, que en 1580 va a vencer a los turcos en Lepanto, una ciudad en la que en pintura domina el gran taller de Tiziano y que acaba de inventar algo clave en la historia de la pintura: El soporte textil. Hasta el año 1500, las grandes pinturas se hacían sobre muro, con la lenta técnica del fresco y sus odiosas giornatas. Pero el fresco no fraguaba bien en la ciudad de los canales por el exceso de humedad. Por eso los venecianos inventarán el lienzo hacia 1500 para poder pintar al óleo grandes formatos para dignificar sus ricos palacios e iglesias. En ello se especializará este pintor fácil y rápido, que se va olvidando paso a paso del prescriptivo dibujo de los renacentistas florentinos para pintar a la prima, directamente, poniendo el acento en los colores y la luz.
Éste Lavatorio de 1547 es una pintura de altar, pensada para un lateral, frente a ella había pintado el autor una Santa Cena, cuya mesa también estaba en escorzo, como ésta, e introducía una diagonal compositiva básica, a la que se supeditaban todos los personajes. Los espectadores veían el cuadro en escorzo, de manera que el grupo de la derecha estaba mucho más cerca y les introducía dentro del cuadro. Esta es la forma canónica de verlo, pero su dimensión y su planteamiento permiten el trávelling... Háganlo, es toda una experiencia...
(Al respecto, Victor Nieto Alcalde (Tintoretto. Historia 16. 1993) dice: "En el Lavatorio, el pavimento, formado por hiladas de baldosas hexagonales que alternan con otras cuadradas romboidales, todas ellas perfiladas por un yagueado blanco, juega un papel decisivo en el efecto perceptivo de la pintura. Con el movimiento del espectador se producen cambios de la perspectiva y del juego escénico sustituyendo la sensación de espacio representado por la de espacio real, introduciendo el efecto de prolongación del espacio en el que se encuentra el espectador)".

Alhambra

El paraíso en la tierra es posible. No hay nada malo en buscar el placer, en satisfacer los sentidos y la mente. Esta sala de palacio está llena de decoración caprichosa, como esos mocárabes de yeso pintado que parecen colgantes azules, rayos de luz de la estrella, horadada de ventanas en su base. La luz se cuela por ellas, y es filtrada por las celosías que juegan con las infinitas fórmulas de la geometría. Hay también estrechas fajas de decoración epigráfica, para añadir la belleza de la palabra a la de la arquitectura. Y hay decoración de ataurique, es decir, con formas vegetales estilizadas, grabada en el yeso y pintada de color.
La fuente que nace aquí produce un rumor agradable a mi oído y me comunica frescura. En verano se agradece. La fuente origina un canal, que se junta en el centro del patio con los otros ríos del paraíso. Son los cuatro ríos del Corán, derramándose por las bocas de los leones. Estamos en el centro circular del patio más hermoso. Un patio rodeado de infinitas columnas brillantes y delgadas, con arcos de medio punto peraltado con alfiz decorado con una doble red de sebka. Hay dos pabellones salientes, para marcar el lugar en donde nacen dos de los ríos del Corán (los otros dos proceden de las habitaciones con bóveda de mocárabes, es decir, de la sala de las dos hermanas y de la de los abencerrajes. Hay también jardines más allá y baños con azulejos brillantes, en esta la parte privada (el harem) del palacio de la Alhambra.
En la parte pública del palacio, está el mexuar, con las salas de los juicios y el patio dorado, y la torre de Comares, con el salón del trono y la sala de la barca. Entre ambos y el harem, el gran patio de los arrayanes. El rey, mi señor, el intérprete de Alá, vive día y noche en este mundo de patios y de habitaciones yuxtapuestas, que se agregan unas a otras, en un laberinto continuo, sin orden ni simetría y sin romper nunca la escala.
En Granada, el palacio de los reyes, al lado de la alcazaba, rodeado por los cubos y las torres del alcázar nazarí, es un paraíso, la imagen sensual del paraíso. La Alhambra.

Fieras

Si el crítico Louis Leroi fue el inventor del Impresionismo en 1874, fue también otro crítico, que también se llamaba Louis, Louis Vaucelles, el que dio nombre en 1905 al Fauvismo. El nombre es también irónico y proviene del título del artículo escrito para comentar el Salón de Otoño de aquel año en París, en el que el carácter provocador del uso del color, que hicieron los pintores agrupados en torno a Matisse, y la presencia en el centro de sala de exposiciones de una esculturilla de aspecto renacentista, permitió excalmar al periodista: "Donatello parmi les fauves" (Donatello entre las fieras).
Henri Matisse   El retrato con la raya verde. Copenhague, Museo Real de Bellas Artes. 0,40 x 0,325 m. 1905-1906 
Henri Matisse, el autor que firma "El retrato con la raya verde", es su representante más conocido y reconocido. Él, por ejemplo, tiene el honor de ser el artista más admirado por el número uno de los artistas del siglo XX: Picasso. También fue amigo de Iturrino, un pintor fauve muy interesante que se puede contemplar en el Museo de Bellas Artes de Santander.
Como se ve, Matisse toma de Gauguin el color arbitrario (mirad el color verde del centro de la cara o el azul marino y ¡el rojo! del cabello). Para él, "el color ha de ser pensado, soñado, imaginado". El color lo pone el autor, puesto que se expresa a través de él. También de Gauguin hereda la línea cloissoné, que separa campos de color o bien esa otra línea curva decorativa que crea ritmos visuales en las formas que describe o que decora (por ejemplo, las V oscuras del cuello de la camisa), mientras el dibujo se simplifica sustancialmente pero usando siempre líneas de color. Además, en la obra comentada, el color todavía modela, por contraste de luminosidad entre los tonos de colores diferentes, como se observa en la cara (de tonos rosas a la derecha y amarillos a la izquierda), del peinado (en donde hay una gradación de azules muy explícita) y en el fondo azul. Sin embargo, este mismo azul frío, se opone al fondo cálido de la izquierda (rojo, abajo, y morado - que es mezcla de azul y rojo- arriba), lo cual rompe con la idea de profundidad, y plantea el espacio del cuadro como un espacio plano, sin perspectiva (con excepción de la zona de sombra azul oscuro, que proyecta su rostro a la derecha). La factura suelta, con la huella direccional del pincel o la paleta, siguiendo las enseñanzas de los cartones de Toulouse Lautrec o de Van Gogh, es otro de los rasgos fauvistas.

Impresión

Impresión, sol naciente. Claude Monet. 1872. Óleo sobre lienzo. 48 por 63 cm. Museo Marmotin. París
Este es un pequeño cuadro con mucha bibliografía. Un cuadro importante en la historia que es, en realidad, tan sólo un boceto. Un apunte para una marina con un puerto al fondo, chimeneas humeantes, muelles con grúas, los palos borrosos de un barco de vela, el sol naciente y su reflejo en el agua por donde navegan dos botes a contraluz. Un gran boceto, firmado en el 72, que da nombre al movimiento pictórico más importante de la modernidad: el impresionismo. De la obra nos dice su autor: Claude Monet:
El paisaje no es otra cosa que una impresión, una impresión instantánea, de ahí el título, una impresión que me dio. He reproducido una impresión en le Havre, desde mi ventana, sol en la niebla y unas pocas siluetas de botes destacándose en el fondo… Me preguntaron por un título para el catálogo, no podía realmente ser una vista de Le Havre y dije `pongan impresión´”
Quien le preguntaba, al parecer, era un hermano de Renoir, y la pregunta venía a cuento porque se estaba realizando el catálogo de una exposición: La primera exposición de unos pintores rechazados en el Salón y reunidos en el Boulevard des Capucines, de París, en la sala del fotógrafo Nadar, en 1874. Estos pintores, que todavía no tienen nombre como movimiento pictórico y que son jóvenes y desconocidos, eran partidarios de un realismo óptico total. Había que pintar lo que se veía. Y lo que se veía no eran formas (dibujo), sino la transformación de la forma de las cosas por la luz (color). Pintar era poner color, color puro, y captar la luz cambiante, la luz fugaz sobre las cosas. En esto, Monet era el mejor. Escuchen lo que decía de él, su amigo el pintor Paul Cezanne: 
"Monet es el "ojo cabrón", el maravilloso ojo, de acuerdo con su pintura. Yo me quito el sombrero ante él. Es el mejor Impresionista. Es el "ojo" único, la mano única, el único al que obedece el crepúsculo con sus diáfanos matices y sus colores bien ajustados, sin que, en cambio, sus cuadros parezcan obedecer a un método".
Tal vez, lo que quería decir Cezanne es algo parecido a lo que ha descubierto recientemente la Doctora Margaret Livingstone, neuróloga de la Universidad de Harvard. Que Monet pinta con la misma intensidad lumínica el cielo y el sol. Para demostrarlo los ha medido con un fotómetro, de manera que "Si se hace una copia en blanco y negro del cuadro, el sol desaparece". Eso es intuición lumínica, ¿no?
En todo caso lo importante es entender que todo esto fue posible por la ruptura con el proceso artesanal de fabricación de la pintura, gracias a la invención de los pomos, que permitían la pintura al aire libre (plain aire) y la intuición directa del paisaje (que es la temática básica de los nuevos pintores, que siguen la estela de la escuela de paisajistas de Barbizon, -y la de Turner, en el caso especial de Monet, ya que éste pudo apreciar la espléndida pincelada suelta del artista en Londres, cuando escapa de Francia en 1870, huyendo de la guerra Franco-prusiana-).    
Para terminar os contaré que la exposición de 1874 tiene bastante éxito. Las críticas, en general, no fueron malas, aunque hay una de entre las que sí que lo fueron que resulta especialmente destacable. La hace un tal Louis Leroy, para el periódico "El Charivari", y enseguida salta a la fama. Con mucha ironía, dice:  
"Impresión... No me cabe duda. Me decía a mí mismo que, como estaba impresionado, debía haber alguna impresión allí... Y qué libertad, que fácil artesanía. El empapelado en su estado mas embrionario tiene mas terminación que este paisaje marino".
Y ¿por qué salta a la fama? Por una sencilla razón. El crítico pretendía atacar a Monet, que había llamado "impresión" a su pequeña obra, acusando a su pintura de abocetada o inacabada... Pero con ello estaba haciendo algo más. Estaba poniendo nombre a todo el movimiento. El término despectivo que surgirá de su artículo es el de Impresionismo, un término que servirá de banderín de enganche a la nueva vanguardia, la que practica el verdadero realismo de la luz. Los impresionistas se transforman así en los nuevos revolucionarios de la pintura, en un momento de especial miedo a la revolución, porque la Comuna de París (1872), no lo olvidemos, estaba aún muy reciente.

Relojes blandos

La persistencia de la memoria. Salvador Dalí. 1931. Óleo sobre lienzo. 24 por 31 cm. MOMA de Nueva York 
Explotando sus enormes ansias de triunfo y de dinero, Dalí utiliza el surrealismo y el psicoanálisis como plataforma de promoción publicitaria. Por eso, para justificar su obra, Dalí se pasa la vida despistando, relacionando lo blando y lo duro con su complicada sexualidad, con su hábito masturbatorio y con el queso de Camembert. Su método crítico-paranoico forma parte del juego. En este cuadro, denominado “la persistencia de la memoria”, se podrían emplear semejantes argumentos, pero también se podría prescindir de ellos e interpretar la obra sólo como lo que es: Una pequeña (24 por 33 cm) y sencilla obra de arte. Eso es lo que me propongo hacer ahora:
Este óleo sobre lienzo, si nos atenemos al título, nos habla sobre la memoria y tiene como protagonistas a tres relojes blandos y uno duro. Los relojes representan el tiempo y su hora tiende siempre hacia la seis, que es la hora vertical, el norte, la búsqueda de lo alto o de lo bajo. Pues bien, tan sólo esta hora escondida y el árbol seco de la izquierda, mantienen la vertical. Sin embargo son abundantes las formas horizontales (mesa, playa, horizonte, rama). El contraste de la luz del primer plano semioscuro con el fondo más luminoso en el que se inscribe el paisaje de la roca de Cadaqués también es horizontal. La repetición de horizontales produce una sensación de reposo y de estabilidad que resulta coherente con tres de los cuatro relojes, en los que se inscribe esa hora, las seis, que es la hora de la siesta o la hora del amanecer.
Además, es verano. Hay hormigas sobre el cuarto reloj, el único que es duro, y una mosca sobre el reloj blando, que está al lado. Es hora de sueño tranquilo, apacible y secreto, una hora que rima también con el último protagonista del cuadro, con esa forma orgánica de la derecha, que está tumbada en la playa, con el ojo cerrado, durmiendo... A mi no me parece que esa forma se parezca al pintor ni que tenga la nariz larga. Me parece más un cetáceo o un pez gordo, pero siempre tumbado, dormido a la hora de la siesta o al atardecer, cuando la playa está aún desierta...
El mes pasado me dijeron que los neurólogos acababan de descubrir que el sueño sirve para revisar los recuerdos, de modo que éstos, cuando aparentemente sólo descansamos, se acumulan o se olvidan. Me contaron que las personas con problemas de sueño sufren problemas de memoria. Asi que he pensado que en el sueño nuestra mente repasa los recuerdos que significan y destina al olvido lo que ya no se utiliza. También he pensado que el fondo, las rocas de Cadaqués, son tiempo sólido, porque son tiempo geológico, y son olvido, un olvido que no está esfumado, un olvido de perfiles precisos y perfectamente modelados.
En su mundo onírico, por lo tanto, la memoria, el tiempo, es vida, imágenes blandas, móviles, cuyo sentido, a veces, no comprendemos. La memoria es vertical e incluye lo alto y lo bajo, la espiritualidad y el pecado. La muerte, sin embargo es sólida, el destino o punto de fuga de nuestra perspectiva. La muerte es ese olvido tan nítido. La única convicción. Lo único que es siempre seguro.

Abstracción geométrica

Composición. Mondrián. 1930. óleo lienzo. 28,5 x 21,25cm. 
Sidney Janis Collection, New York. EEUU
 Composición. Mondrian. 1921. Oleo lienzo. 59.5-59.5 cm.
Gemeentemuseum, La Haya, Holanda. 
El cubismo rompió con el realismo óptico, con el intento de representar la realidad tal y como se ve. Cezanne les había empujado a construir la realidad y no a copiarla, a través de un arte nuevo racional, a través de un nuevo clasicismo, a través de un arte constructivo. De ahí es de donde parten Piet Mondrian y Teo Von Doesburg, los dos neoplasticistas holandeses que fundan la revista "De Stijl" (El Estilo), en 1917, para practicar un arte abstracto y geométrico. 
El movimiento, además de artístico, tiene una raíz filosófica, teosófica en concreto. El absoluto es para ellos, como lo fue para los hombres del gótico, la luz, el blanco, la conjunción de todos los colores. El negro representa la oscuridad, el no ser, la muerte. Los colores se jerarquizan, los hay primarios (rojo, amarillo y azul), secundarios, complementarios, etc. Pues bien, si queremos conocer, si queremos llegar a conclusiones, si queremos ser científicos tenemos que experimentar. La experimentación es la madre de la ciencia. Para eso hay que partir del mínimo. Hay que reducir la realidad de la pintura al mínimo de sus componentes. ¿Cual es el mínimo? El mínimo son los colores primarios, el blanco y el negro (y una licencia, el término medio: El gris). ¿Cómo se aplican? Como colores puros, sin tonos, sin modelado, absolutamente planos.
¿Y las formas? ¿Qué forma dar a la investigación del absoluto? ¿El círculo, que es perfectamente simétrico? No. Sería limitarse a una diana. Si los cuadros son cuadrados o rectangulares, la forma básica será el cuadrado y el rectángulo y las líneas siempre ortogonales, siempre rectas, siempre negras y siempre del mismo grosor.
Así funciona este primer movimiento artístico abstracto y geométrico (tan sólo precedido por el del grupo cubista de "La Sectión d'or" de Robert Delaunay) que se quiebra cuando en 1924 a Van Doesburg se le ocurre cambiar la orientación de sus cuadros. Girar el soporte 45º y transformar las líneas negras ortogonales en diagonales. Entonces el grupo De Stijl se rompe y Mondrian se queda sólo en la defensa de sus propias leyes, aunque, como se ve, en 1930, se permite el lujo de pintar líneas de dos grosores distintos. ¡Qué licencia! ¡Habrase visto! 

Aula Regia

Si hay un edificio excepcional en el Prerrománico europeo es éste que estamos viendo. Después de la caída del Imperio Romano de Occidente (476 d de C) y antes del año 1000, en toda Europa la arquitectura en piedra casi se extingue a medida que desaparecen los canteros, porque todo se ruraliza. La cultura y el arte se refugia en escasos monasterios que copian y copian antiguos manuscritos o bien se produce en torno de algún raro rey o emperador, cuyo poder le permita juntar a su alrededor una pequeña corte. Este último fenómeno es cada vez más excepcional y además cada vez más pobre por cuanto ya casi nadie paga impuestos y menos en moneda. Pues bien, uno de esos escasos reyes que consiguen alcanzar cierta riqueza es Ramiro I de Asturias, que a mediados del siglo IX es lo suficientemente poderoso como para exhibir su independencia con respecto al Sacro Imperio (que fundó Carlomagno) y para construir a las afueras de Oviedo, en donde tiene su corte, una iglesia, (que sería el tipo de edificio más común en aquella época y que se llama San Miguel de Lillo), y un pequeño palacio (Aula Regia), que pronto se transforma en iglesia y que hoy se llama Santa María del Naranco.  
Un Aula Regia debía de ser una especie de pequeño palacio (apenas 20 metros de largo) en el que el rey celebraba determinados actos oficiales como el de la entrega de las banderas o estandartes a los ejércitos antes de ir a la guerra. El edificio tenía planta rectangular y dos pisos más una escalera lateral adosada a su fachada norte. El piso inferior, dividido en tres partes, es de baja altura y está cubierta con bóveda de toba. En uno de sus extremos, tenía baños. El piso superior es más esbelto (doble de alto que el inferior) y es el que se usa para las ceremonias representativas, tenía dos galerías abiertas al exterior en sus extremos con tres arcos de medio punto peraltados sobre columnas de fuste sogueado y capitel derivado del corintio.
El edificio debió de ser tan importante como para que su arquitecto se esmerase en su construcción. El sillarejo, por ejemplo, es de gran calidad. Lo más destacable, sin embargo, es su sistema de construcción totalmente abovedado. Sus bóvedas de cañón de mortero u hormigón (como las romanas), reforzadas con arcos fajones, articulan el edificio. Cada arco fajón apoya en el interior sobre dos líneas de impostas paralelas, bajo las que hay arcos ciegos que parten de haces de columnas con fuste sogueado. En el exterior a los arcos fajones del interior les corresponden contrafuertes, los primeros contrafuertes de nuestra historia y además decorados con un relieve de líneas paralelas verticales. Los contrafuertes, además, aumentan la estabilidad del edificio y dan verticalidad a la fachadas. Los contrafuertes y los arcos fajones asturianos anteceden en un siglo a los contrafuertes de la arquitectura románica y son sus antecedentes más próximos. Sin embargo, el abovedamiento de hormigón del piso superior es el canto del cisne, la última expresión del abovedamiento romano, que es algo que se pierde, que se olvida casi definitivamente.
Otros aspectos extraños del edificio son el de su decoración con relieves con bandas o cintas de las que cuelgan medallones o clípeos con formas que, al parecer, se inspiran en tejidos bizantinos y la extraña arquería superior (también triple y también de arcos de medio punto peraltados sobre columnas) de las dos fachadas frontales, bajo el tejado a dos aguas, que simulan un tercer piso inexistente, y que nos recuerda a la llamada cámara del tesoro (que había existido ya en la arquitectura visigoda, sobre el altar de las iglesias). También es extraño que las claves de algunos arcos tengan forma de T y el tipo de arco elegido, el arco de medio punto peraltado de peralte recto. A pesar de sentirse herederos del reino visigótico no quisieron repetir el mismo arco de herradura. ¿Por qué lo rechazaron? ¿Pensaron que era demasiado parecido al de sus enemigos los musulmanes, que también usaban un arco de herradura, o pensaron que su forma era más práctica para dar esa tensión vertical que tan bien le viene al edificio? No sabemos qué pasó, pero sí de la elegancia del edificio, transformado en una falsa iglesia, por la adición de un más extraño altar exento, que se localiza en medio de la galería Norte, mirando hacia el cielo asturiano.
(www.artehistoria.com/arte/videos/719.htm)

Cánones

Apoxiomenos. Lisipo. 340-330 a C. 2,1 m. Mármol
Doríforo.  Policleto. 450-440 a C. 2 m. Mármol.
El canon busca la armonía y se llega a él poco a poco. No se encuentra. Se logra quitando y poniendo. Aparentemente, es un trabajo sin fin. Se trata de que nada en el cuerpo humano parezca grande o pequeño, de que nadie pueda decir de tu figura que es cabezona o que es muy chaparra o que tiene unas manos muy grandes, es decir, se trata de que en la representación del cuerpo del hombre reine la  proporción. Para ello hay que establecer una relación de tamaño entre las partes y es a eso, sobre todo, a lo que se dedicaron los escultores griegos que esculpieron los Kuroi (desnudos) y las Korai (vestidas) durante la época arcaica. Recorrido este camino, después del período severo de la primera mitad del siglo V antes de Cristo, llega la época de Fidias, de la segunda mitad del siglo V, en la que esculpe Policleto (a la izquierda su Doríforo) y el clasicismo tardío del siglo IV, en el que trabaja Lisipo (a la derecha su Apoxiomenos).
Lisipo y Policleto tienen más semejanzas que diferencias. Las semejanzas tienen que ver con su origen alejado de Atenas, lo que hace que recibamos de ellos noticias indirectas que nos sirven para conocer que eran broncistas y que de ellos no nos queda ninguna obra original, de modo que sólo les conocemos a través de las copias que de su obra realizaron los romanos. Vemos que en ambos casos su preocupación fue el canon del cuerpo masculino, aplicado a un kurós desnudo, es decir al arquetipo del joven en su plenitud corporal, y comprobamos que ambos participaron de la idea de que la belleza implicaba serenidad (expresión clásica, serena, pensativa...) y equilibrio (por lo que ambos usaron del contraposto). El contraposto era una fórmula de composición que suponía contraponer los esfuerzos de brazos y piernas, de manera que si la pierna de apoyo era la derecha, el brazo contrario (izquierdo) realizaba un movimiento para equilibrar al conjunto. El sistema de composición solía implicar el que tras la pierna de apoyo apareciera un tocón (que refuerza su volumen) y un ligero movimiento de la cabeza y del tronco, dado que el contraposto era la solución al problema planteado por la frontalidad (rigida simetría) de los Kurós arcaicos.
Más difíciles de percibir son las diferencias. La más evidente es la ridícula hoja puritana del Apoxiomenos, que es un vicio particular de las copias del Museo Vaticano. También es evidente la del propio canon. El de Lisipo tiene la cabeza más pequeña (ocho cabezas), por lo que parece más atlético, más estilizado, mientras el de Policleto nos parece más fuerte por más ancho (siete cabezas). En la acción, en la postura hay otra  diferencia. Hay un cierto orgullo heroico en la postura del Doríforo que porta la lanza, que contrasta con la actitud reservada del Apoxiomenos. En efecto, éste está limpiándose el sudor del brazo con un strigilo. Es, salvando las distancias, como si estuviese en la ducha. No hay nada de heroico en su actitud. Y sin embargo, en su íntima privacidad, el Apoxiomenos nos enseña que en un siglo se ha avanzado enormemente en el arte de esculpir. Mirad las formas casi líneales todavía del Doríforo en la uve inguinal y en los músculos del pecho y cómo esas líneas se han transformado ya en verdaderos volúmenes esfumados en el Apoxiomenos, contemplad su cabello sin volumen, casi inciso, y la forma casi esférica de la cabeza del primero, comparada con el laberinto de rizos del segundo, y percibid que mientras la obra de Policleto se hace para una contemplación exclusivamente frontal, pues sólo sale levemente del plano de representación el antebrazo con la lanza, en Lisipo se sugiere una contemplación múltiple, que incluye la vista lateral, a consecuencia del decidido movimiento hacia delante de los brazos de su Apoxiomenos.

Estatuillas


Venus de Willendorf. 11cm alto-5,8 ancho. Caliza Oolítica. Naturhistorisches Museum de Viena.
¿Os imagináis a los hombres que llevaban a la Venus de Willendorf? Aunque hace de esto más de 20.000 años, aquellos hombres eran exactamente iguales que nosotros. Eran  igual de listos, igual de valientes, igual de fuertes, tenían nuestros  defectos y nuestras virtudes, porque eran homo sapiens, como nosotros. Sin embargo en su cultura mantenían una importante diferencia: Eran nómadas. Su vida, de cueva en cueva, seguía la ruta por la que circulaban las manadas de los grandes hervíboros de los que se alimentaban, de manera que su escultura tenía que ser por fuerza pequeña. Por eso las Venus tienen un tamaño mínimo (10 cm la que vemos) y exhiben una superficie redondeada, una estructura en forma de rombo con sus vértices suavizados para que en los continuos traslados no se estropearan. Por eso, también, el material es poco quebradizo (piedra caliza en este caso).
La estatuilla debía de ser importante para ellos: ¿La véis bien? Es una mujer de formas anchas, con los pechos, las nalgas y el vientre muy exagerados. Esas partes son los atributos de la fertilidad que se pretendía proteger, mientras que su cabeza se geometriza y sus brazos y piernas se minimizan. Tanto se minimizan los brazos que, si no se pone mucho interés, apenas se distinguen, apoyados sobre los gruesos senos, como cinta lineal sin importancia. Con respecto a la cabeza es inútil buscarle ojos, boca o nariz. La figura es tan anónima que no tiene rostro. La cabeza es una esfera decorada con las formas geométricas de cada uno de los rizos, dispuestos de forma concéntrica.
Estas esculturillas eran pequeños talismanes, mágicos cacharrillos que se llevaban de aquí para allá y se conservaban como tesoros. Hay que pensar que en las condiciones de mortalidad que se sufrían entonces, la mujer que no superaba la decena de embarazos en su vida fértil, ponía en grave riesgo la supervivencia del grupo. De manera que algo había que hacer. Y por eso se inventaron estas Venus que nos hablan del poder de la mujer, del poder de concebir a nuestros hijos y conseguir perpetuar la carga genética de nuestras células por los siglos de los siglos...

Daguerrotipo

Dicen los científicos que los rayos de luz se mueven de forma lineal. La afirmación se demuestra con la cámara oscura que permitía proyectar una imagen real sobre una superficie plana y copiarla. Sólo había un problema. La imagen resultaba invertida. Al parecer, en el barroco, Vermeer utilizó algún tipo de cámara oscura y Velázquez la conocía. Imaginar un procedimiento químico para fijar esta imagen invertida en un soporte físico es lo que dio origen al Daguerrotipo y a la fotografía. Este invento se produjo durante la Restauración, en la Francia del romántico Delacroix, gracias a los experimentos de Niepce que fueron comprados y perfeccionados por Louis Daguerre. Este había sido pintor, escenógrafo e inventor del diorama, antes de colaborar con Niepce y de comprarle los derechos del daguerrotipo, que utilizaba sales de yodo, al principio, sales de plata y vapores de mercurio, al final, para reducir el tiempo de exposición sobre la placa de cobre en la que se fijaba o se revelaba la imagen.
Este daguerrotipo del Boulevard del Temple de París en 1839 tiene fama de ser el primero, el que llevó a su presentación pública Louis Daguerre. Lo más interesante de la imagen es la ausencia de personas. El boulevard parece casi deshabitado, y no porque durante las horas de luz en esa calle no hubiera gente, no. La razón de la ausencia es el movimiento. Los hombres no se quedan quietos y eso impide que aparezcan en una exposición larga. Por excepción, sin embargo, una imagen humana sí aparece. Es el primer retrato fotográfico de la historia. ¿Lo véis? Es el limpiabotas y el cliente. Ahí están en la parte inferior izquierda del daguerrotipo...
Cuando los veo flotar sobre la acera siempre me acuerdo de Alfonso Guerra, el nº 2 del PSOE en la época de Felipe González, que dirigió con mano firme al partido en los años ochenta. Éste, para limitar la discrepancia interna, pronunció esta célebre frase que creo que viene muy a cuento: “El que se mueve no sale en la foto”. Ahora pienso en la razón que le asistía al ingenioso sevillano cuando explicaba el funcionamiento del "da-Guerro-tipo".

Duelo

Fue hacia el 85, un martes, creo... Me llamó Warhol para realizar una sesión de fotos con Michel Basquiat. 
-Halsband, te lo digo de verdad. Creo que eres la persona indicada pero tiene que ser ahora mismo. Si no puedes buscamos a otro. ¿Lo tomas o lo dejas?
Y yo, ¿qué iba a hacer? Aceptar. Era la oportunidad de mi vida.
- Lo tomo, Andy, ¿dónde hay que ir?
-Ven a mi casa. En el 125 de Madison. Te estamos esperando.
Salí zumbando con lo puesto más la Yashica y un objetivo del 45. Monté en un taxi y en cincuenta minutos estaba ya en Madison.
Encontré a Andy y a Michael muy relajados, sentados en un sofá y dándole al bourbon. 
-Bien -dije- ¿dónde queréis? ¿Aquí mismo? 
-Eso depende de ti- dijo Basquiat-, es cosa tuya. ¿qué propones?
Yo miré a Andy, para ver qué era lo que él pensaba, pero él se calló. Me pareció que quería dejarme hacer, que confiaba en mi juicio.
-Espero que seáis comprensivos conmigo, como comprenderéis yo acabo de enterarme... 
-No te preocupes, nosotros tampoco tenemos nada previsto. Tan sólo la idea de la sesión, porque hemos pensado que nos iba bien juntos y se nos ha ocurrido que se podían ligar mejor nuestros nombres con una obra plástica. La tuya...  
-Bien. Os lo agradezco... Dejadme pensar... Se me ocurre que el hecho de que seáis artistas americanos es lo único que tenéis en común y que entre vosotros hay más diferencias que semejanzas, especialmente lo que resulta más visible: Que sois de dos razas y de dos tiempos distintos.
Eso era exactamente lo que pensaba. Warhol era el patriarca del Pop Art, el artista más influyente de todo el siglo, el promotor del underground, el amigo de David Bowie, el pintor que reflexiona sobre la creación de los mitos por la publicidad y los medios, pero sus canas contrastaban con el peinado de Principito de Basquiat, que era un muchacho todavía. Éste, aunque con el apoyo de Warhol ya había triunfado en Europa. seguía siendo un crío marcado por el color negro de su piel. Negro era también el color de su pelo, de sus graffitis en el Soho e incluso, también, el color de su vestidos... 
-Os fotografiaré en blanco y negro- añadí.
-¡Bien!- dijo Andy golpeándose con la palma de su mano en la rodilla para reforzar su aprobación- estoy de acuerdo, eso está muy bien. 
-Escuchad, ya lo tengo... ¿Qué os parece un combate de boxeo?
-¿Qué me dices? - interrumpió divertido Basquiat-. Si me enfrentas con este bicho enclenque me lo cargo. No me aguanta ni un asalto.
Miré a Andy y me di cuenta de que estaba dando en el clavo, porque en realidad eso es lo que estaba pasando. Ellos estaban luchando. Warhol buscaba la juventud perdida. Eso lo acercaba a Michael. Él nunca había pintado con pincel y ahora lo hacía para poder estar con él, para disfrutar del tiempo impoluto de Michael, para escuchar lo que decía y seguir su impulso. Por su parte Basquiat, aunque acababa de llegar a la cumbre y quería ocultar su inexperiencia, seguía siendo un muchacho de la calle. Por entonces decía que Samo, el grafitero que lo hizo famoso, había muerto, y que en adelante ya sólo sería: Michael Basquiat, el pintor, el que había recorrido con su madre (diseñadora y portorriqueña) los museos, el seguidor de Picasso, Duchamp, Pollock y Warhol. Sin embargo, en cuanto rascabas un poquito en él, salía el neoyorquino práctico y violento, el chico de la calle alocado y radical, la razón que atraía a Warhol. Ambos trabajaban juntos, porque resultaban compatibles y porque se necesitaban. Ambos se admiraban y por eso podían sumar sin problemas su energía y su saber como auténticos vampiros de la sangre del otro, pero también se enfrentaban, y a veces muy duramente, por el simple hecho de que eran diferentes. Era así, estaba escrito, por mucho que se apreciasen, por mucho que se quisiesen, no podrían dejar de ser rivales...
- Necesito guantes para dos y dos pantalones de boxeo. Con eso será suficiente. A ver qué talla tenéis.
Andy y Basquiat se pusieron en pie para mostrar su talante colaborador. A Michael le encantaba la idea, porque adoraba a Casius Clay y porque para un muchacho negro como él, nacido a principios de los sesenta, el triunfo tenía nombre de boxeador o de cantante. A Andy le hacía menos gracia...
-La talla tiene que ser la misma y en las fotos no quiero que se vea que él es más alto.que yo- dijo súbitamente serio y convencido de que al defender aquello ponía a buen recaudo su prestigio. 
-El fondo será blanco y tú no puedes dejar de ser negro- dije mirando a Michael.
-Entonces yo me pondré un jersey negro, así no hay problema de color- contestó Andy 
-Venga, vamos a hacer las compras.
Bajamos a la tienda y dos horas más tarde volvimos con dos pantalones Everlost de la misma talla, dos guantes derechos y dos izquierdos y una gran sombrilla blanca. Repartieron el material. Uno entró en su dormitorio y el otro en el baño. Basquiat salió en apenas un minuto, exhibiendo su torso joven a la cámara y Warhol, por una vez, se hizo de rogar.
-Vamos, Andy, que es para hoy -dijo Michael.
-Bueno, -contestó- yo tengo más prendas que ponerme y a mis pelos les cuesta más someterse al mando de mi peine.
-Escuchad- dije interrumpiendo el debate-. Aún falta lo más importante: La acción de la imagen. Vosotros sois amigos, esa es la realidad. No podéis enfrentaros cuerpo a cuerpo. En las fotos no debe haber sangre, ni odio, ni violencia. 
-No -dijo Michael-. La lucha es siempre necesaria. La lucha se impone. Sin ella no se marca el dominio. Siempre hay violencia. Yo soy negro y él es blanco, él me apadrina y yo sigo sus pasos. Cada cual tiene sus armas. Aunque él es más rico, yo le gano en juventud, fuerza e impulso. La dialéctica es siempre enfrentamiento de contrarios. Si no hay lucha no hay historia. Así que hay que pelear. Tiene que haber combate y el combate no se amaña. 
Tuve que hacer caso a sus argumentos porque Andy escuchaba y aprobaba con su gesto, así que permití que jugasen a pegarse, dejé que representaran aquella farsa ante el carrete de mi cámara y luego, más relajados, conseguí llevarles a las posiciones más hieráticas que yo prefería, como esa que veis más arriba y que les dota de un aire de difuntos faraones. Pensé que así resultaban más solemnes, más religiosos, más artísticos. 
Ahora, pasados más de veinte años y muertos ambos -Warhol murió en el 87 y Basquiat, de sobredosis, en el 88-, los imagino muy quietos e inexpresivos, mirándome fijamente desde su blanca pirámide. Ahora ya no le importa a nadie si hubo o no combate ni quien lo ganó. Al final la muerte nos iguala a todos y exhibe su victoria con una sola y exclusiva foto fija como esta.

Equilibrio compositivo

La escuela de Atenas. Rafael Sanzio de Urbino. Fresco 770 cm . 1509-10. Stanza della Segnatura. Palacio Vaticano.
Si tuviéramos que buscar la culminación de la pintura renacentista, al autor que resume el ideal de belleza y el equilibrio clásico del Plano Renacimiento, el que equivale a Bramante en arquitectura o a la Piedad de Miguel Ángel en escultura, ese autor, sin duda, sería Rafael Sanzio. Éste fue un jovencito, extraordinariamente dotado para seguir el camino de sus grandes coetáneos que pinta con tan sólo veintisiete años los frescos de la Stanza della Segnatura, la habitación en donde se ponían los sellos de autentificación a los documentos del Papa. En ellos insiste en un tema semejante al de la bóveda de la Sixtina (sibilas y profetas, mezcla de mitología clásica y bíblica) al representar, frente por frente, la filosofía clásica (Escuela de Atenas) y la teología (Adoración al Santísimo Sacramento).
La Escuela de Atenas es un cuadro muy ordenado porque en él se realiza el ejercicio más completo de composición renacentista. Para ello, parte de la perspectiva lineal, la que había inventado Brunelleschi y permitía representar la profundidad, y se inventa una arquitectura semejante a la que Bramante proyectaba para la basílica de San Pedro del Vaticano (que estaba aún sobre el papel) con bóveda de cañón, casetones, pechinas y pilastras de orden toscano, que se disponen bajo un arco pintado con decoración clásica (meandro griego sobre candelieri en las pilastras). Sitúa el punto de fuga justo en el centro del cuadro, rodeado por los dos personaje principales: Platón y Aristóteles. Del lado de éste pone la estatua de Atenea, la diosa de la sabiduría, que representa la filosofía natural, y del lado de Platón, la estatua de Apolo (con la lira y la corona de laurel), que representa las nociones de armonía y equilibrio que son propias de las artes. Delante cuatro escaleras y en el primer plano un espacio con baldosas que sirva para crear el efecto estereométrico de líneas convergentes que construyen la pirámide visual.
Construido el espacio, comienza lo más importante: La representación de la figura humana. El hombre es la medida de todas las cosas. Pues bien, en torno a Platón y Aristóteles, diseña figuras, múltiples y variadas, distribuídas en grupos, proporcionados en su tamaño, con arreglo a los diferentes planos de profundidad, y con escorzos frecuentes. Luego las modela con luz clara y uniforme, con un claroscuro convincente, dejándose influir por el dominio del dibujo y por la masa abundante y la sugerencia de movimiento, propias del Miguel Ángel pintor del techo de la Sixtina. Rafael, siguiendo su propio gusto, buscará como Leonardo actitudes espontáneas, aunque siempre más serenas, siguiendo el principio estético que orienta todos sus cuadros: El principio del equilibrio compositivo. La distribución de las figuras permite transmitir la idea de orden y de jerarquía, la que concede la posición preferente (el centro) a los dos protagonistas. Uno, Platón, que representa a filosofía especulativa, y que señala el cielo con su mano, manifestando idealismo. El otro, Aristóteles, que representa la filosofía práctica de las ciencias humanas, y señala hacia abajo, hacia la tierra. Una composición que distribuye junto a ellos a muchos personajes secundarios que se acumulan en grupos que se equilibran entre sí en número, en volumen y en color. Entre ellos hay filósofos como el hedonista Epicuro con su cabeza aureolada de pámpanos, el cínico Diógenes, tumbado y semidesnudo, el mayeútico Sócrates conversando con Alcibiades, Averroes (con turbante) contemplando a Parménides, que da la espalda a Heráclito. También hay científicos (astrónomos como Zoroastro, geómetras como Pitágoras o como Euclides) y hay quien escribe poemas como Miguel Ángel-Heráclito. Y además, dos inquietantes figuras que miran al espectador: El autorretrato de Rafael (Apeles?) a la izquierda y la única mujer, Hipatia de Alejandría (o Francesco de la Rovere, sobrino del papa, y acompañante de Rafael?). La última figura en ser añadida, al parecer, es la de Heráclito-Miguel Ángel, en el primer plano, que incluye una postura semejante a las de uno de los profetas de la bóveda de la Sixtina.  
A pesar del gran cuidado con el que describe la masa y la mímica de los personajes, a pesar de la coherencia temática de la síntesis entre el pasado clásico y el presente humanista, que consigue retratando a personajes de su mundo que representan el papel de los sabios de la antigüedad (Platón-Leonardo, Bramante-Euclides, Heráclito-Miguel Ángel), lo que más atrapa nuestro ánimo es el equilibrio de la composición. Es este equilibrio el que expresa la armonía racional de todo el conjunto y convierte a la obra en ejemplo de orden y claridad intelectual, en el ideal pictórico de la pintura renacentista hacia el que se debe tender. Un equilibrio entre los grupos de figuras dentro de un espacio clásico, riguroso y convincente, que resulta de la contraposición de masas y de movimientos de cada uno de los grupos, de sus actitudes naturales, sin tensión, que concuerdan con lo que representan, y que han sido diseñadas con la máxima corrección de dibujo y de canon (con excepción, quizás, de ese último, extraño y grande, Heráclito-Miguel Ángel, que es muestra de su admiración por el escultor y, tal vez, el único error de la representación).