relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Saber y poder

En el transcurso de una clase del segundo trimestre de segundo de bachillerato, mientras explicaba la construcción del Monasterio del Escorial, decidí contar esta historia, de origen para mi desconocido, que me contaron en el colegio:
"Bajo el coro de la basílica hay una extraña bóveda plana. En realidad es una cúpula porque tiene forma circular. A la vista está. Cuatro pechinas sobre un tramo cuadrado y un conjunto de dovelas en disposición concéntrica. Pues bien, se cuenta que, a causa de esta bóveda, Don Juan de Herrera, el arquitecto que dirigió las obras del magno edificio, y el rey Felipe II tuvieron un enconado enfrentamiento. Al parecer el rey era muy erudito en la ciencia geométrica y se las daba de tener nociones de arquitectura, de modo que, cuando Don Juan le propuso construir una bóveda plana bajo el coro de la basílica, el rey se opuso.
- Señor arquitecto- dijo - las bóvedas, en realidad, no son planas. Ni tienen por qué ser planas, ni aporta ninguna ventaja el que lo sean. Construir bóvedas planas no engendraría más que inestabilidad y problemas. No obstante, usted dirige las obras. Si decide hacerla al fin, ponga debajo un pilar o una columna, no sea que todo el conjunto se venga abajo por nada.
Herrera, convencido de que su intención no era un mero capricho, decidió hacer caso omiso de las recomendaciones reales y fabricó un andamiaje en torno a la estructura de cartón piedra con forma de gruesa columna bajo la bóveda para dar a entender al rey que seguía fielmente sus instrucciones.
El día en el que Felipe II visitó las obras de la iglesia concluida, el rey no se apercibió del engaño. A la vista del montaje imaginó que Juan de Herrera había decidido construir la cúpula plana, pero también que bajo ella había una sólida y gruesa columna, tal y como él le había aconsejado. Por eso sonrió satisfecho y se vanaglorió de su intervención. Según él, si no hubiera sido por sus argumentos y por la validez de sus propuestas, el artista estaría todavía haciendo pruebas. Aún no había terminado su parlamento, cuando Don Juan se adelantó hasta el grueso cilindro y le dio una fuerte patada. Entonces el cartón piedra se quebró y se descubrió la mentira.
Dicen que el rey fulminó al arquitecto con su mirada y que dijo estas palabras:
- Juan de Herrera, Juan de Herrera, con los reyes no se juega..."
Con esta frase lapidaria terminaba el relato, así que subrayé el final con un largo inciso al tiempo que sobrevolaba la expresión de mis alumnos valorando los efectos de mi parlamento. La mayor parte asentía seriamente. Sin embargo, uno de ellos, un alumno que miraba, escuchaba y casi nunca contestaba a mis preguntas levantó la mano y sentenció:
- La historia que usted ha contado es un cuento aún más extraño que la cúpula. No es común que, si el poder se enfrenta con el saber, se acabe por ver en los hechos cómo el saber prevalece. Tampoco resulta lógico que el que sustenta el poder gane en sabiduría y que el saber se equivoque. Esa historia huele mal, seguro que no fue así... 

Coleccionista


El sueño (Le rêve). Picasso, 1932, óleo sobre lienzo 130 × 97 cm. Colección Steve Wynn
Uno de mis asesores financieros más influyentes, Mister Irving, me dijo un día ya lejano:
"Invertir en arte es invertir sobre seguro y lo mejor para invertir es Picasso, el más reconocido de los autores del siglo XX. Él inventó el cubismo y además es el autor del "Guernica", que si no es la obra cumbre del siglo, sí que es una de las más conocidas. Así que, si tienes dinero para invertir, compra Picasso. Picasso te hará parecer moderno y culto y te dará un cierto aire progresista. No te olvides de que militó en el partido comunista.
Siguiendo estos consejos compré este cuadro. Se llama "el sueño" y tiene poco más de un metro de alto. Mi mujer dijo que quedaba ideal en el salón. Es un retrato de su modelo, Maria Teresa, pintado en los años treinta, en un tiempo no muy lejano al del Guernica, con el que tiene en común el dominio de las líneas curvas y del que se diferencia sobre todo en el tamaño y en la policromía. También exhibe éste un sentido erótico muy latino, que se hace explícito en el pezón descubierto del pecho y en la forma fálica de la parte superior del rostro sonriente, una forma que, combinada con esa sonrisa juguetona, sugiere la idea de que la chica disfrutaba de un picante sueño erótico, lo cual, por cierto, hace juego con la pasión del rojo del sillón y con la posición de sus manos sobre el vientre, la cual tal vez se inspiró en la de la Venus de Urbino de Tizziano.
Pues bien, el cuadro estuvo en el salón de mi casa de Las Vegas (Nevada) casi diez años (no me gustan los que guardan el arte en cajas de caudales), hasta que el casino requirió de una importante aportación de capital. Primero consulté con los bancos. "Los tipos de interés están altos", me dijeron. Así que llamé a la galería y al mes siguiente se subastó por un precio que casi multiplicaba por tres al que yo había pagado por su compra. Quedamos en firmar el contrato a la semana siguiente, pero antes, en el transcurso de una cena que celebramos en casa y mientras yo intentaba mostrar el cuadro a una invitada, me acerqué tanto y con tan mala pata al "sueño" que un torpe tropezón con no sé qué me precipitó contra el lienzo, de manera que mi codo se introdujo en su interior e hizo un roto del tamaño de una moneda de dolar en su sector central.
Evidentemente, la noticia hizo que la operación se cancelase. A mi alrededor el disgusto, el estupor, se expresaba en el rostro de la gente que leía la noticia en los periódicos y que me paraba en los pasillos del casino para darme el pésame. Yo, sin embargo, lo viví con cierta distancia, como si aquello no me hubiera sucedido a mi. Pensé que lo pasado estaba grabado en mi destino e hice lo que creí más juicioso. Después de restaurar "El sueño" y de comprobar que su valor había descendido desde 120 millones de dólares hasta menos de 90, ya no intenté venderlo. Ahora me dicen que con toda esta publicidad no sería difícil encontrar quien pagase 150, pero a mi ya no me interesa. Ahora me doy cuenta de que también yo soy artista, un artista inconsciente que ha dejado su impronta en el cuadro de Picasso. Ahora sólo se me ocurre recordar la frase simple y espontánea que me salió de dentro tras el accidente: "Oh mierda, mira qué hecho", le dije a mi acompañante, "menos mal que lo hice yo". Por eso este cuadro es desde entonces mucho más mío que antes y cada vez me gusta más...

Loco

Retratarme, repetirme muchas veces, reproducir mi rostro en un lienzo, una, dos, mil veces, no es para mi sólo un ejercicio. Para mi pintarme es también una terapia, es una forma de saber que estoy vivo. Yo me miro y os miro para saber si estoy loco. Y me parece que sí, que estoy loco de atar, que no me soporto ni como predicador ni como pintor. Veo que no sé pintar la línea recta, que no sé lo que es estar seguro, que desconfío de casi todo y que el caos me rodea en forma de espirales de estrellas, de espirales de luz, de sinsentido. Estoy loco y me cortaría una oreja y estaría dispuesto a morir por una palabra tuya de cariño, por una palabra de amor, de piedad, de confianza. Ayúdame, mira mi rostro terrible y deja que yo te mire. Pinto con pinceladas gruesa y pastosas. Mis pinceladas se ordenan siguiendo unas líneas curvas sinuosas. Estas líneas sinuosas crean centros convergentes en mis cuadros. Estos centros son planetas o satélites del centro de cada obra. 
En mis autorretratos el centro de la atención son mis ojos, esos ojos que te miran fijamente, esos ojos que te taladran, que están clavados en ti. Estos ojos que dan miedo suplican que tengas piedad, suplican que me conozcas, suplican que mires dentro. 
El mío es un rostro atormentado, un rostro con barba o sin barba. Un rostro serio, enfadado, con cara de pocos amigos, un rostro rudo y cansado, el rostro de un pelirrojo que mira con dardos de muerte. 
El rostro de un extranjero con los ojos muy profundos y con cejas muy pobladas y salientes, que flota en un fondo neutro. 
Mira mi pelo peinado con cuidado y hacia atrás, luciendo la frente larga y el entrecejo fruncido, para que quede muy claro que estoy pensando y pensando, que te miro con mi mente y que nunca dejo de mirarte. 
Soy el hombre que más llora. Mirad los canales que nacen del hueco que se hunde en mi lacrimal. Mirad mi huesudo pómulo y mi nariz rectilínea. Mirad mis orejas bajas, carnosas... Ellas están siempre alerta. escuchan lo que me digas. Están atentas a todo, también se concentran en ti.
Soy un hombre de tez clara y soy un hombre inestable que sería capaz de matarte en un arranque de celos o de morir como un héroe y salvarte. Me llamo Vincent Van Gogh y soy el hermano de Theo. Un nuevo pintor holandés, que ha sido predicador y que siempre será un loco. Mi locura me hace huir de la línea recta. Necesito ver la huella de mi pincelada, el camino por el lienzo atormentado de mi yo, el color de mis ideas.

Vida y muerte

Los Girasoles. Vincent Van Gogh. 92,1 por 72 cm. Óleo lienzo. 1888. Galeria Nacional. Londres.
La luz de Dios y la de las aureolas de los santos es amarilla, dorada. Si hay una planta amarilla, si hay una planta con vida, esa es el girasol. El girasol es un ser que se mueve. Es una planta animal. Sigue al sol como embobado, como si en ello le fuera la vida. Por eso es el emblema de la fidelidad, porque es una planta hipnotizada. Se diría que la luz o el calor del astro rey lo enamoran de tal forma que no puede dejar de mirarlo y que toma su forma y su color tan sólo por imitarlo... Pero también el amor se marchita, también se corta el amor. Es ridículo cortar los girasoles y no resulta común guardarlos en un jarrón y ver cómo se marchitan, porque en rigor el girasol es sólo un fruto y no una flor. Por eso es contradictorio, extraño, un jarrón con girasoles... Yo soy ese jarrón extraño, el que guarda sin saber los girasoles, ese jarrón que la luz ilumina, la luz que viene de fuera, la misma luz que hace girar a todos los girasoles...
Si la luz del sol es la luz de Dios, los girasoles son la vida y yo soy el jarrón de la vida, el lugar en donde están los tallos verdes. Del jarrón parten los girasoles altos, los que se van inclinando, al tiempo que se marchitan, y los que caen hacia abajo, sometidos al imperio de la muerte.  

Sexo rupestre

Roca de los Moros . La danza de Cogull.  Pintura rupestre levatina. 6500 -5000 aC.  Foto del original deteriorado.
Cuando pasó la última glaciación, hacia el 10.000 antes de Cristo, la mayor parte de los hombres intentó seguir a los animales paleolíticos hacia el norte y allí debieron de perecer ante el desastre ecológico de la extinción de muchas de las antiguas especies. Los que se quedaron aquí se adaptaron a la nueva situación. Avanzaron su tecnología, desarrollando técnicas microlíticas e inventando instrumentos tan útiles como el arco y las flechas, y siguieron viviendo. Las culturas desarrolladas durante este periodo, que espera el invento de la agricultura y de la ganadería del neolítico, reciben el nombre de epipaleolíticas o mesolíticas. Éstas culturas se producen aproximadamente entre el 10.000 y el 5000 antes de Cristo y se localizan, con características muy diferentes entre sí, a lo largo de toda la Península. Pues bien, en el litoral medíterráneo levantino, unas pinturas rupestres son testigos de los nuevos tiempos.
Roca de los Moros . La danza de Cogull.  Pintura rupestre levatina. 6500 -5000 aC.  Interpretación de la pintura original.
Las características de este arte nuevo las vemos en la fotografía de la cueva de Cogull (Lérida). Las cosas han cambiado mucho con respecto al paleolítico. La solidaridad grupal les lleva a pintar escenas en las que el hombre se representa esquematizado, en movimiento y de forma múltiple, realizando ritos de producción o religiosos. Ya no pintan en el interior de las cuevas, sino en abrigos rocosos y lo hacen en un sólo color. El hombre parece que ya domina a la mujer. Nos lo cuenta el rito fálico que al decir del erudito se representa en la roca. Unas cuantas mujeres con largos pechos y faldas y con rostro triangular en torno a un sólo hombre y diversos animales. Sabemos que el hombre es hombre por el canon del tamaño de su hombría, sin embargo es curioso resaltar que las mujeres parecen pasar del tema. No hay ninguna expectación, ningún alboroto ante el hombre. Aunque dicen que hay aquí una escena de danza, yo no veo nada de eso. Se diría que un exhibicionista pasó, sin gabardina, y que las mujeres lo sometieron a su ignorancia, poniéndose de espaldas. ¿Mujeres igualitarias? ¿Los hombres y su obsesión por la forma y el tamaño de su sexo? ¿Qué verdad alumbra esta extraña escena? 

Laberinto de granito

Monasterio de San Lorenzo del Escorial. J B de Toledo y J de Herrera. Sillares de granito y tejados de pizarra. 207 m de largo. Último tercio s XVI.
Me llamo Felipe y soy segundo en el orden de la corona de España, después del primero que fue mi abuelo Felipe de Absburgo. Soy hijo del emperador Carlos, del cual heredé esta corona en cuyas tierras no se pone el sol. Soy un monstruo para mis enemigos, los calvinistas, y un rey prudente para mis súdditos católicos. Mi corona es la síntesis histórica de cien estados cristianos. En Trento, nuestra iglesia reafirmó su dependencia del papado y se reinventó a sí misma como organismo activo y militante que se orienta en el tiempo hacia la salvación. Esta iglesia militante, contrarreformista, es la fuente de energía de mis actos y la veleta que los dirige hacia su objetivo. Yo soy sólo un rey austero, un rey que ha estudiado geometría y proporciones y que ama el arte de la arquitectura tanto como el emperador Adriano. Como rey y como artista me he esforzado en componer ésta gran obra que ahora estáis contemplando. Esta obra, situada a siete leguas de Madrid, que es la nueva capital que yo he elegido, es un edificio múltiple porque es a la vez palacio, iglesia, tumba y monasterio, una obra inmensa que encargué a Juan Bautista de Toledo y que luego, tras su muerte, fue continuada por el maestro Juan de Herrera. En los veinte años de la incierta construcción de este conjunto he seguido el movimiento de las grúas y he controlado cada una de sus formas y la dimensión del gasto. Por eso me siento tan autor de ella como el gran arquitecto montañés del valle de Camargo que dirige su construcción.
Yo no tengo recato en atribuirme la idea de aludir a la parrilla de San Lorenzo, en la planta, puesto que con la construcción pretendíamos celebrar la victoria sobre Francia en San Quintín. Ambos, Herrera y yo, compartimos la idea de que la iglesia habría de ocupar el lugar central y la de situar el cenit del edificio en la cruz que culmina la linterna de su cúpula. La cúpula, sobre pechinas, semejante a la que acababa de terminar Miguel Ángel en el Vaticano, representaba al cielo por su forma geométrica de máxima simetría. Además, fui yo el que imitando la posición preeminente de la tumba de San Pedro, impuse que el panteón en el que reposarán mis restos se pusiera bajo el altar, en la cripta situada bajo el ábside cuadrado. Impuse también la idea de añadir cuatro torres en las esquinas que habrían de explicar que el edificio era un palacio-alcázar, como el de Toledo. A las torres, incluso, las rematé con los flamencos chapiteles que hablan de los industriosos territorios del Norte en donde nació mi padre e introducen el uso de tejados inclinados de pizarra y una línea de buhardillas por encima de la austera horizontalidad de los cuatro pisos de ventanas rectangulares. Ordené también que a la derecha de la iglesia se construyese un monasterio de Jerónimos para que los monjes rezasen por la salvación de mi alma. Gracias a todo esto he gozado de la armónica repetición de las serlianas en los patios y de la réplica vibrante de San Pietro de Bramante que ha situado Herrera en el centro de su claustro. El conjunto final es complicado. Un verdadero laberinto. Un espacio en el que la sorpresa se impone a la claridad, a la diafanidad que tanto amó el renacimiento.
Ahora, después de haber vivido aquí los últimos años, ahora que la gota y las sangrías me están matando, ahora que yazgo en esta habitación desde la que puedo oír diariamente la misa, me siento aún más orgulloso de esta obra que ya se considera la octava maravilla del mundo. Fue una obra tan grande, tan inmensa, que de ella se dijo que habría de arruinar mi reino. Finalmente, a pesar de las sucesivas bancarrotas, El Escorial pudo concluirse en poco más de 20 años. Es por eso que mandé que se pusiera un ladrillo de oro sobre la solidez gris de los sillares de granito que dan el tono gris de mi carácter a este oscuro edificio en el que mi sombra se ha metido de tal forma en sus paredes que ya nunca se librará de mi.          

http://www.youtube.com/watch?v=VVjqYN1W3z4&feature=relmfu 

Diafanidad

"San Pietro in Montorio"  Donato Bramante. 1502. Mármol y granito gris.
El edificio que mejor representa el Pleno Renacimiento, es decir, el que se acerca más a los presupuestos de belleza idealista propios de este movimiento clásico, es este pequeño tholos de dos naves concéntricas, de granito gris y mármol blanco y de orden dórico toscano. Lo proyectó para Fernando el Católico, Donato Bramante. El edificio es también un martirium, es decir, una construcción semejante a aquellas que en época paleocristiana se hacían sobre el lugar en donde se había producido un martirio. En ellos será común la planta central con dos naves concéntricas. Pues bien, en el sitio en donde la tradición cuenta que había sido martirizado San Pedro, se construyó este templete (templo pequeño) de San Pietro. Está casi en la cima de la colina del Trastévere (in montorio), en un territorio que aún está gestionado por el estado español.
La razón de su relevancia estriba, para muchos, en su decoración escasa, lo que permite utilizar el rigor proporcionado y armónico del módulo del severo orden toscano. Yo soy de otra opinión. Este pequeño edificio, ya que su cella tan sólo mide 3,5 m de diámetro, es la culminación del renacimiento porque su planta circular con cúpula alcanza el ideal de la época: la diafanidad, es decir, la claridad constructiva de la planta central y la geometría del círculo de simetría infinita.

Realidad

Entierro en Ornans. 1849. Gustave Courbet. Óleo sobre lienzo. 3,15m-6.68m. Museo de Orsay. Paris.
Corría el año 1995 y yo estaba explicando en el Museo del Quai D'Orsay de París a mis alumnos del viaje de estudios del Instituto de Camargo los grandes cuadros de Courbet.
Decía que su "Entierro en Ornans" era un raro, excepcional, cuadro de género. Que un entierro es un acto social, con su rito y su costumbre, y que el cuadro lo describía con fidelidad. Decía que el cuadro no era una obra religiosa, sino laica, porque el hecho no se representa para excitar la fe a través de un milagro (como el entierro del conde Orgaz), pero contaba también que nuestro entierro no tenía el tamaño normal de los cuadros de género (normalmente pequeños) sino el tamaño de los cuadros de historia neoclásicos o románticos como la coronación de Napoleón de David, que acabábamos de ver por partida doble en el Louvre y en Versalles. Además hablaba de esa larga lista de retratos minuciosos de veintitantos convecinos del artista, que asistían al entierro del abuelo republicano del pintor en Ornans, custodiado por una iglesia negra (católica) y otra roja (laica), con las mujeres por un lado y los hombres por el otro, bajo un paisaje horizontal que cubre a todos los personajes (salvo a la cruz del crucifijo).
El origen del mundo. 0.46m-0,55m. 1866. Gustave Courbet.
Mientras pensaba en contarles que la obsesión por la representación de la realidad ("realismo") conectaba con un pensamiento socialista (lo que conduciría al autor, veinte años después, a participar en la Comuna de París), mientras decidía que sería mejor no mencionar la relación del artista con Proudon y Baudelaire ni remarcar el contenido laico del mensaje socialista (que entra en contradicción con el papel importante que se concede a la cruz en el cuadro), cuando empezaba a darle vueltas a la semejanza notable entre el paisaje jurásico del cuadro y el del páramo de la Lora, que domina Valderredible, noté que me estaba quedando sólo.
En efecto, mis alumnos se marchaban hacia un lado de la sala poco a poco sin que yo pudiera impedirlo. ¿Qué pasaba?, pensé, ¿me estoy pasando de rollo? ¿Mi maldita piorrea? ¿La fetidez terrorista del silencioso cuesco de un alumno? Nada de eso. La explicación del asunto era la expectación provocada por un cuadro. Bastaba traspasar la isocefalia continua de las cabezas de mis alumnos para ver un ancho marco y un lienzo casi cuadrado de medio metro de lado. Interrumpí mi discurso y me acerqué para verlo más de cerca: La dirección del Museo había decidido instalar en esa misma sala otro cuadro de Courbet, llamado "El origen del mundo", un cuadrito que el estado francés había heredado de la familia de Lacan. Los chicos consideraron que este cuadro representaba mucho mejor al realismo, porque buscaba el escándalo y porque pretendía representar la realidad sin simbolismos. A las chicas, su escabroso contenido no les hizo tanto efecto.

Mirar y ver


Exposición de Rothko en la Tate Modern en septiembre de 2008. Rothko room. Murales Seagram's. 1958-60. Londres.
Mark Rothko. Óleo lienzo.
Fotografía de Rothko ante la obra
Katya Berger:
"Piensa en lo que ves cuando estás en la cama con los ojos entornados. Eso es lo que Rothko quiso pintar. Eso es lo que Tiziano no podía por menos de pintar. Tiziano envuelve lo innombrado. Rothko apunta hacia ello. Las pinturas de Rothko son como detalles de las de Tiziano".
John Berger:
"Lo curioso es que el detalle resulta más vasto que la totalidad. La escala hace cosas extrañas. Lo microscópico y lo macroscópico se parecen. ¡Como con los fractales!"
Katya Berger:
"El primer plano y la lejanía nos empujan a ver sin identificar, a ver puramente, a ver los misterios. La escala es capaz de matar los nombres".
John Berger:
"No identificar significa mirar de verdad, dice el físico Basarab Nicolescu, no sé donde".

Lo innombrable (intercambio de SMS en 2004) 

Interpretar a este Rothko, asociado para siempre al edificio Seagram (de Nueva York) de Mies van der Rohe para cuyo restaurante del primer piso hizo estos grandes lienzos, y hacerlo en relación con la claustrofóbica experiencia de la entrada manierista, proyectada por Miguel Ángel, para la Biblioteca Laurenciana de Florencia, en la que él dijo inspirarse, es pensar la obra desde el punto de vista perspectívico, entender que el fondo está en los colores claros y que el primer plano es el oscuro límite externo a las franjas de color, o pensar justamente todo lo contrario...
Bilioteca Laurenciana. Miguel Ángel
Bilblioteca Laurenciana. Florencia.
Recordar que con los tamaños grandes de cada uno de sus lienzos, Rothko pretendía intervenir en la realidad y no representarla es un buen punto de partida. Pensar el cuadro como lo hicieron Jhon y Katia Berger supone entender el juego del autor con la noción de escala. Continuar contemplando y percibir que el esfuerzo por difuminar las líneas es tal vez la fórmula elegida por el autor para prescindir absolutamente de la forma y reducirse al color, que es la esencia de la pintura, puede servirnos para profundizar en sus planteamientos. Por último, reflexionar en voz alta para decir que la forma es la esencia de lo sólido, supone poder concluir que la pintura de Rothko se asocia a la representación de lo informe, como lo es la luz en un magma espacial líquido o gaseoso.
Recuerdo ahora una anécdota que me sucedió hace muchos años. Yo le explicaba a mi hija, de tres o cuatro años, ante la refracción de la luz que una ventana había provocado sobre la mesa de su cuarto, que aquello era la luz del sol que se descomponía en el arco iris. Ella, que me escuchaba con mucha atención, me contestó con toda lógica: "Entonces, ¿el sol es de colores?"
La pintura para Rothko es color y el color es luz, energía, que es la fuente del espacio. El espacio inmenso de las galaxias o el microscópico de las células es, como ya pensó Pascal, un gran misterio. Cuando yo miro a Rothko siento latir en mi mente una gran perplejidad de carácter metafísico ante el incierto sentido de este infinito informe y múltiple.
http://www.arsoperandi.com/2008/09/rothko-en-la-tate-modern-otros.html

Construir imágenes

Autorretrato y retrato: Sí, pero ni Marilyn ni yo somos esos. Eso no. Nosotros no somos la imagen que nos representa. Aunque cada uno construye su propia imagen, aunque nuestra imagen sea nuestra y tengamos derechos jurídicos sobre ella, nuestra imagen no debe confundirse con nosotros. Marilyn y yo somos seres humanos y somos más, mucho más, que dos nombres, porque también somos símbolos, porque significamos cosas distintas y somos formas y color. Como dijo Magritte: "Esto no es una pipa". Y tenía razón. Yo desvelo la manipulación que hacen los medios de comunicación y las compañías publicitarias con nuestra  imagen y con la imagen de los productos (las sopas Campbells o las botellas de Coca Cola, por ejemplo) que se reproducen de forma múltiple. Intento dar a entender el proceso a través del cual nos trasladan sus interesados mensajes de consumo y cómo se retocan nuestros símbolos. De este modo nos hacemos más conscientes y entendemos lo que somos a través de lo que vemos. Yo no soy un artesano. Yo no pinto, yo copio. Utilizo las técnicas modernas, la fotografía serigráfica sobre todo, para decir lo que pienso. Trabajo en grandes formatos con imágenes de nuestros grandes mitos. Investigo en el origen y en el significado de éstos, y en su fabricación racionalizada y subordinada al mercado. Os hablo del deseo, del triunfo, de la eficacia. Represento a la américa industrial y el consumo desbocado de los años sesenta. Soy el rey del Pop, el promotor del underground y de Basquiat. Me llamo Andy y vivo en el centro del mundo. En Nueva York. Os explico la verdad y la mentira de la imagen. Nada más y nada menos.       

¿Templo o casa?

Villa Capra o La Rotonda. Andrea Palladio y Vincenzo Scamozzi. 1566- 85. Sillar de piedra. Vicenza. Italia
Tal vez la obra arquitectónica que más ha influido en la historia de la arquitectura sea la Rotonda de Palladio. En efecto, la obsesión anglosajona por los paisajes pintorescos de origen clásico y la colonización británica de sus dominios de poblamiento ha rellenado el mundo de fachadas semejantes a ésta. Es por eso que hoy en día casi nadie cae en la cuenta de lo atrevido del proyecto. Se trata de una villa campestre, un chalet a las afueras de Vicenza. Hasta ahí todo normal, porque este tipo de palazzos existía ya a principios de siglo XVI. Tampoco resulta muy raro el carácter diáfano de la planta y su gran simetría, que es producto de la forma del cuadrado, del círculo de la cúpula sobre pechinas, inscrito en él, y de la superposición final de una cruz griega (de los cuatro pórticos jónicos hexástilos). Lo atrevido, lo nuevo, fue mezclar en la forma cúbica de un palacio, la fachada de cuatro templos romanos. Fue una idea original que debió de ocurrírsele a Palladio al pensar en el vicario apostólico del Papa: Paolo Almérico, que le había encargado el edificio y venía de servir a Pío V en la ciudad eterna. "Sin hijos, sin familia", pensaría, "entrará cada día en el templo de su vejez. Una casa blanca y limpia, bajo el cielo de una bóveda perfecta..."
Sin embargo, aunque el edificio haya sido imitadísimo, Villa Capra (su nombre proviene del comprador de  la obra al heredero del anterior: Mario Capra, que la decora interiormente) no ha recibido siempre elogios. Ayer mismo, un turista español, de paso hacia Venecia, dijo al verla delante de sus narices: "Casa de dos puertas, mala es de guardar. Con cuatro, peor me lo pones..."      

Constructivo

Naturaleza muerta. Paul Cezanne. 1892-1894 Óleo sobre lienzo. 72,5 x 91,8 cm. Fundación Barnes, Merion, Pennsylvania
1883-87 Óleo sobre lienzo, 73,3 x 92,2 cm. Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich
Cezanne y los puntillistas son los padres del arte constructivo. Coinciden con el movimiento simbolista en el tiempo y en la idea de que el arte es la expresión de un artista y no la intuición de la realidad impresionista. Sin embargo, discrepan en que para ellos el arte no es una expresión personal y subjetiva y sí una construcción racional, intelectual... De ahí brota la preocupación de Cezanne por la composición y la necesidad de reducir la realidad a formas geométricas (cilindro, cono y esfera), de ahí su pincelada direccionada de colores claros, como le había recomendado Pissarro. De ahí su gusto por las manzanas y los melocotones. De ahí su pincelada simplificada que se aproxima en sus irisaciones al facetado del cubismo.
El artista ve y pinta después de pasar la imagen por su mente. Una imagen intelectualizada, pensada de tal forma que la fruta se le pudre delante y debe cambiar las piezas que le sirven de modelo. Una imagen en la que cobra cada vez más importancia el pensamiento hasta el punto de que en ocasiones las mesas se inclinan y las frutas esféricas parecen estar a punto de deslizarse hacia abajo. Otras veces, los objetos son vistos desde diferentes puntos de vista, por lo que adquieren una deformación óptica evidente, a semejanza de lo que luego harán, también, los cubistas. Por eso Cezanne y sus derivados serán los últimos clásicos, los creadores del último arte racional y constructivo, la oposición a los últimos románticos: Los expresionistas.

Fachada

Partenon. Ictinos y Calícrates. Mármol del Pentélico. 69 m largo, por 30,9 ancho. 447-32 a C. Acrópolis de Atenas
Cuando miro el Partenón no veo una más que una fachada. Sí, es cierto, es una fachada grande, equilibrada, perfecta, la armonía de las mejores proporciones del módulo del orden dórico, más las correcciones ópticas sofisticadas que garantizan la percepción regular del edificio (columnas de esquina, inclinación hacia adentro de la fachada, alabeado de las líneas horizontales, desplazamiento lateral de las triglifos marginales, etc). Todo un conjunto de planteamientos de alta geometría, compleja teoría estética para cubrir con el mejor traje posible un cuerpo tan pobre que es tan sólo un cubo sin ventanas con una única puerta. Vestido de alto diseño, para un interior vulgar. Un espacio expositivo, sin movimiento ni luz, sin hombres ni vida interior. Fachada, pura fachada.

Convencer mejor que vencer

La rendición de Breda o Las lanzas. Velázquez. 1635. Óleo sobre lienzo.  307 por 367 cm . Museo del Prado. Madrid
El rey me pidió una obra para el Salón de Reinos del Palacio del Retiro. En el Salón, él recibe a los embajadores y se pensó que era bueno decorarlo con cuadros que hablasen de las hazañas de nuestros ejércitos. A mi me tocó un tema reciente. "La rendición de Breda". El asunto acababa de sumarse a nuestra historia, apenas hace diez años, en 1625: Según nos cuentan las crónicas y según la obra de Calderón de la Barca que se representa ahora en Madrid, el general genovés Spínola, mandando a nuestros tercios, venció a los bravos holandeses, pero quiso rendir homenaje a la valentía de los flamencos dejando salir a la guarnición, mientras el ejército español esperaba formado su salida con las lanzas en posición vertical. Según parece, cuando Don Mauricio de Nassau, se inclinaba para entregar de las llaves de la ciudad a Spínola, el jefe de nuestros tercios evitó la  humillación de su enemigo con un amable y diplomático toque en el hombro... Ese es el gesto que me interesa, pensé. Frente a los que nos atacan extendiendo la leyenda de que los españoles somos una especie de demonios, frente a los que interesadamente confunden al hombre del saco con nuestro Duque de Alba, yo defenderé nuestra caballerosidad y gallardía... Pintaré un extenso paisaje en el que los juegos de luz señalarán distintos planos. Hacia el fondo se verán los desastres de la guerra, fuego y agua utilizados como armas. Una alineación de lanzas aparecerá detrás de los españoles, para manifestar que son ellos quienes han vencido, mientras el enemigo está desarmado. Delante, pintaré dos caballos, en posiciones contrarias y en escorzo: Uno moviéndose hacia el espectador y el otro entrando en el cuadro, para dar profundidad y dinamismo. Pero en este primer plano, lo que destacará será la elegancia, la humanidad y la cultura de los dos ejércitos. La magnanimidad del vencedor con el vencido. Para remarcar la idea, yo mismo me representaré entre el grupo de soldados españoles, un grupo de soldados valientes y fuertes, hombres cabales a los que retrataré para que sean recordados. Su conversación animada y su gesto inteligente nos hablará de que son gente de fiar, de que son gente razonable, aunque no estén uniformados ni ordenados para el ataque o la defensa. En sus rostros se verá su nobleza. La grandeza de España no proviene de sus triunfos ni de la forma en que los obtiene, la grandeza de España proviene de la calidad moral de sus valores.

La planta de León


La catedral de León, Pulchra leonina, tiene planta basilical de cruz latina, de tres naves a los pies y en el crucero, girola con cinco absidiolos poligonales y un coro en la nave central, que sirve para interrumpir su continuidad. También tiene tres puertas abocinadas bajo arcos apuntados a los pies y en el crucero y dos torres de planta cuadrada a los pies. Sus bóvedas son cuatripartitas, las típicas bóvedas de ojivas que se utilizan en el gótico clásico del siglo XIII. La planta tiene un sólo rasgo original: Esas torres de los pies que desfiguran la planta en cruz para darle forma antropomorfa. En efecto, esas dos torres, que son tan contradictorias que tienen molduras horizontales que contradicen su ansia vertical, esas dos torres que se añaden hacia afuera de las naves laterales, y no delante de ellas, nos permiten ver en la fachada de los pies aquello que no se ve en ninguna catedral gótica: La doble fila de arbotantes que vuelan desde los arranques de las bóvedas de la nave central hasta las torres de planta cuadrada, que actúan como contrafuertes, y convierten a la planta en un gran muñeco de piedra cuyos pies, en vez de disponerse hacia adelante, parecen andar de lado, al estilo de un Charlot arquitectónico, fijado por un arquitecto gótico al suelo de la ciudad.      

Demostrar que Dios existe

Catedral de Chartres
Reunidos los gremios de comerciantes y artesanos de esta ciudad, hemos decidido que el edificio ha de ser alto, lo más alto que sea posible. No repararemos en gastos. Nos costaron mucho las reliquias de los santos para la cripta, pero mereció la pena. Hoy toda la cristiandad sabe que nuestra catedral, la iglesia de nuestro obispo, aloja muchas y santas reliquias, y vendrán en peregrinación y comprarán en nuestro mercado, y verán en nuestras altas bóvedas y en nuestros altos chapiteles los ecos del cielo en la tierra. Para subir más arriba crearemos un armazón externo, adosado a las naves laterales, de contrafuertes y arbotantes que apuntalen la presión recibida de los nervios diagonales de cada una de las bóvedas de crucería que cubren el interior del templo. Sus nervios repiten una y mil veces el símbolo de la cruz. Su altura representa el cielo y permite que la luz de Dios se cuele por las vidrieras coloreadas.
Además, en la huella de la catedral sobre el suelo se verá también la cruz de Cristo y mostraremos a los santos, al infierno y al paraíso, en los tímpanos de la puertas, para que el mundo se convierta.
Cristo nos salvó en la cruz. Nuestra catedral servirá para salvarnos y nos mostrará el camino hacia el cielo. El camino que mostramos se basa en la razón de este esqueleto de piedra, un camino semejante a las ideas de ese grueso fraile dominico, a quien llaman Tomás de Aquino, que en París va presumiendo de que es capaz de demostrar que Dios existe. No hace falta escuchar a este fraile ni llegar a la Sorbona para eso. Basta con venir a Chartres, entrar en la Catedral y mirar hacia arriba...
Mira hacia arriba. Dios existe...    

Pinturas de luz


Los hombres del gótico asociaron la luz a la ida de Dios. Los impresionistas descubrieron que la luz transforma los objetos y nos permite percibirlos de mil formas diferentes. Dan Flavin, el minimalista americano, construye espacios de luz con tubos fluorescentes de colores. Son líneas rectas de luz contra un muro, componiendo formas geométricas. Son formas simples, ortogonales siempre, repetidas en series continuas. Planos pictóricos, que a veces invaden todo el espacio, para constituir un camino o simular un monumento. Se basan en la repetición y producen sensaciones espaciales que dan mucho que pensar. Son fuegos artificiales sin pólvora y sin ruido. Expresiones de luz desmontable.
   

Virgen inaccesible

Piedad del Vaticano. Miguel Ángel Buonarroti. mármol. 1498. 1,74-1,95 m. Basílica de San Pedro. El Vaticano. Roma.
Es difícil entender esta preciosa maravilla. En el cuento, la bella durmiente espera la llegada de un príncipe que la despierte. En el Vaticano, la bella sufriente esconde su rostro magullado tras un grueso cristal. Inaccesible ya para esos locos que ansían seguir haciendo añicos su pequeña nariz, se ha convertido en una forma escultórica distante, aislada en su cárcel transparente y perdida en la inmensa basílica.
En la cinta que recorre el pecho femenino, figura la firma orgullosa del joven Miguel Ángel, el que intentó resolver los engorrosos problemas de diseño que supuso aplicar a la Piedad el esquema en triángulo equilátero que había inventado Leonardo. El asunto obligó a separar mucho las piernas de la Virgen, a rellenarlas con los espléndidos pliegues ondulados de sus faldas y a utilizar una escala levemente mayor para la madre que la que utilizará para su hijo. En el tiempo en el que que el mármol cobró forma, la inspiración clásica dominaba en la mente de su autor. Eso explica el sereno dolor de la Virgen (lejano de las dramáticas efusiones góticas) y el gesto tranquilo, reposado, de Cristo, que más que muerto, parece estar dormido. Miguel Ángel explicó que el hermoso rostro de la Virgen no se corresponde con su edad, pero sí que resulta conveniente para representar la virginidad, que es la esencia platónica del personaje. De este modo pudo hacerse de la Virgen el modelo ideal femenino, el no va más de la belleza, al que en breve seguirán cientos de hermosas Madonas.
De entre todas, para mi, la más hermosa de todas las Vírgenes es esta mujer joven de ojos tristes y blandos pechos, esta chica inaccesible, golpeada por un loco y aislada en este reino de men in black. Pobre Virgen delicada. Aunque por su edad debería estar esperando el amor, por ser Piedad y ser madre está mirando a su hijo con un rostro inundado de tristeza. Ella no debería estar al tanto de las cosas de la muerte. Es tan joven todavía... Sin embargo, ella sufre y mueve su mano izquierda de una forma que nos da a entender que se explica, que dialoga con alguien que no vemos... Ese alguien ha de ser el supremo Amor, el Dios que bajó de los cielos para encarnarse en su vientre... Yo la veo e imagino que la Virgen es la misma que la de la Anunciación, la que recibe al Espíritu Santo y la que da la vida a Dios. Y entonces entiendo por fin que la Virgen es siempre la Virgen, que para Miguel Ángel, nunca fue niña ni anciana, que la razón por la que el joven Miguel Ángel hizo una Virgen joven está clara: Para explicar que la Virgen tiene el poder de dar vida, para decirnos que ruega que su hijo resucite y que su triste plegaria es, sobre todo, fecunda.

El templo de Alá

Nuestro padre Alá insiste en el papel de la oración en común. No vale rezar en casa. Hay que ir a la Mezquita, nuestro templo, y reunirse con el resto de los hombres y rendir tributo a dios de rodillas y mirando hacia la Meca. La Mezquita ha de ser grande, porque sólo hay una en cada lugar, de manera que, si el sitio es grande o crece, la mezquita también ha de ser grande y también ha de crecer. 
En Córdoba, el sistema constructivo adintelado con vigas de madera lo permite, de manera que la Mezquita aumenta de tamaño desde el siglo VIII hasta el siglo XI, sin modificar nunca su esquema, un esquema arquitectónico que se compone primero de dos elementos de sustentación superpuestos, para llegar a una altura suficiente (columna de mármol con capitel, abajo, y pilar de sillares sobre cimacio y modillones de rollos, arriba). Luego, en la conexión entre ambos, actuando como arco de entibo, un arco de herradura en el que alternan el rojo de los ladrillos con el blanco de las dovelas de piedra arenisca. Y, para terminar, cargando sobre el pilar, arriba, un arco de medio punto, sobre el que apoyan las vigas. Esta mezcla de materiales, la superposición de arcos y el uso de arcos de entibo tiene un interesante precedente en la arquitectura romana: El acueducto de los Milagros de la ciudad de Mérida.
La Mezquita de Córdoba, después de sus sucesivas ampliaciones, es un templo inmenso, uno de los más grandes del mundo (23.400 metros cuadrados). Se compone de un patio, con fuente para las abluciones y con el alminar desde el que el muecín llama a los creyentes, y de la gran sala de oración. En ella, la repetición del mismo esquema es la base de esa sensación de orden y de regularidad que se siente en el interior del edificio.
La sala, profanada por una catedral cristiana, es un bosque de columnas que nos conduce hacia la Kibla, hacia el dorado Mihrab, hacia el lugar en donde Alá sigue escuchando nuestros rezos bajo el rumor pausado del río Guadalquivir. Escucha el rumor de los rezos.
http://www.youtube.com/watch?v=4CEwr7grzvE&feature=relmfu

De lo que pensó Bruneleschi en 1415

Este es el edificio perfecto. Absolutamente regular. Es un conjunto espacial construído hacia adentro. Un espacio circular, esférico, en el que el diámetro de la cúpula coincide con su altura, y en el que un óculo, un círculo menor, conecta el interior perfecto con el cielo. Por el hueco no sólo entra la luz, entran también los insectos y la lluvia. Dicen que fue un gran templo que rendía culto a los planetas, pero también dicen que fue el templo de todos los dioses (de ahí su nombre: El Panteón). No lo sé, el edificio es también misterioso... Nadie sabe quien lo hizo ni cómo se hizo, aunque en la inscripción del friso de su fachada decástila corintia figure el general Agripa que vivió en tiempos de Augusto. Sólo sabemos que está desde tiempos de los emperadores romanos.
La forma semiesférica de su cubierta, decorada con casetones concéntricos, lleva a los más a pensar el edificio en el origen del sistema abovedado. Es la cúpula del Panteón, dicen, y sin embargo, a mi modo de ver el asunto no está tan claro. Olvidan los que así piensan que la cúpula no cierra (luego no puede generar presiones laterales) y que sus 43 m de ancho son de hormigón, ese opus cementicium que se obtiene en encofrados con mezcla de cal, agua y cantos. La primera vez que entré en este lugar, pensé que se había caído el centro de la bóveda. Ese sería el juicio que haría cualquier arquitecto gótico, acostumbrado a que sea la clave, el centro, el origen de la construcción y la estructura por la que circulan las tensiones de la bóveda. Sin embargo aquí, la cúpula es de hormigón, de distintos niveles de hormigón superpuesto, forrados de ladrillo y de bronce. pero el hormigón debe fraguar in situ, y eso plantea problemas enormes para su construcción. ¿Cómo se pudo hacer? ¿Rellenando con tierra el cilindro inferior? Si eso se hubiera hecho estoy seguro de que la historia habría dejado noticia del esfuerzo faraónico de mover tantas toneladas. Bajo mi punto de vista, el edificio sólo se pudo realizar recurriendo a un sistema de encofrado por niveles sucesivos, desde el arranque hacia el centro, de manera que la bóveda se fuera adelgazando de volumen y de manera que se fueran utilizando materiales cada vez menos pesados. El conjunto así construído podría tener esta forma, pero sería más bien una falsa bóveda por aproximación de hiladas, al no producir más que presiones verticales en la base. Eso explicaría por qué la forma semiesférica no aparece hacia el exterior. Sólo estudiando su disposición se entenderá la forma en la que este conjunto extraordinario fue construído. Tomaré buena nota de ello para poder aplicar lo que averigüe, porque es útil saber el por qué y el cómo de todas las cosas. Estudiaré cada palmo de esta obra, al tiempo que disfruto de su forma mágica. Me resulta imposible no dejarme fluir hasta el centro de la gran rotonda y dejar flotar hacia arriba la mirada, intentando penetrar la gran esfera hacia el círculo de luz de superior, ese óculo místico y cósmico por donde entran el sol y la luna. 
http://www.youtube.com/watch?v=PFTlZ6mLl50&feature=related )

Escándalo

El desayuno sobre la hierba. 208-264 cm. Óleo sobre lienzo. 1863. Edouard Manet. Museo del Quai d'Orsay. París
El escándalo estaba servido. Lo sabía de antemano, lo buscaba. A pesar de su relación con el "Concierto campestre" de Giorgione, que se ve aún en el Louvre, en el que me inspiré para la obra, es evidente que en mi "desayuno campestre" encontramos algo más. La mujer desnuda es una mujer concreta, es mi modelo, aunque el cuerpo sea el de mi hermana. Ella nos mira sin recato. A su lado nos sentamos mi futuro cuñado y yo, vestidos como burgueses. La gente no lo soporta. Estiman que su mirada se mancha ante la presencia de un desnudo tan rotundo, de modo que ha pasado lo que tenía que pasar. El Salón lo ha rechazado. Se justifican diciendo que esa luz es demasiado cruda y que no produce sombras. También dicen que la figura de atrás, esa ninfa que aparece en el medio de un estanque y junto a una barca, está demasiado abocetada para el lugar en donde se halla, y que resulta demasiado grande, si se aplican con rigor las leyes de la perspectiva. Cuando decidí permitir que se exhibiera en el Salón de los Rechazados, nunca pude presumir el apoyo que acabaría recibiendo de esos jóvenes que trabajan con Monet en Argenteuil. Eso me enorgullece y me da confianza. El futuro está en la novedad que los jóvenes aprueban. Ellos gustan de pintar la realidad directamente y de recoger intuitivamente lo que ven. Por eso, tal vez, aprecian el efecto abocetado que la academia me critica. Me gusta su compañía y que me adulen y me admiren. Después de todo soy sobre todo un artista... Estoy pensando en sus propuestas, en la radicalidad de su propuesta realista. Tal vez en el futuro comience a imitar su técnica abocetada de colores claros, su renuncia consciente al color negro, Sin embargo ahora todavía no me atrevo... Pesa mi obra, pesa mi formación, pesa mi historia... Lo iré pensando... Es posible que en el futuro ellos consigan el éxito. Y es posible que una vez que yo practique los principios de estos jóvenes, mi obra imite a la suya. El maestro imitando a sus discípulos.

Las apariencias engañan

"Esto no es una pipa". René Magritte. Óleo sobre lienzo. 60 por 81 cm. 1928/29. Los Angeles, County Museum. Los Ángeles. California.
La representación es mentira. La pintura, el teatro, el cine, la televisión es representación. Todo eso es mentira. Como lo eran las pinturas de Altamira. Sin embargo esas pinturas sirvieron para cazar bisontes, lo mismo que los pasos procesionales del barroco produjeron cientos de milagros, lo mismo que nos horroriza el terrible grito de Munch. Una pipa sirve para ser fumada, pero un cuadro con una pipa pintada sirve para pensar en las pipas. Sobre todo si debajo de ella aparece una inscripción en francés, que dice "Esto no es una pipa".
Por lo tanto, lo que tenemos ante nosotros es una doble representación, la pintada y la escrita, dos representaciones que parecen contradecirse porque lo que vemos parece una pipa y lo que se escribe es que no es una pipa. Si lo pensamos, nos damos cuenta de que tiene razón el escrito, de que, en efecto, lo que está pintado no es una pipa, aunque represente a una pipa vista de perfil, de la forma en la que se la reconoce mejor, porque vista desde arriba no sería lo mismo y es posible que, si la vemos desde abajo, lo que viéramos no pareciese una pipa verdadera.
Los egipcios, los musulmanes y los chinos no diferencian entre arte y escritura. La escritura, la caligrafía es un arte. A mi me gusta pensar que en este caso la inscripción no comenta la imagen, que es más bien la imagen la que comenta la inscripción, porque antes es el pensamiento, la palabra, que la imagen que nos representa.
La imagen es un sustantivo, pero también adjetiva y predica sobre el sujeto de la representación. La imagen no sólo asume los rasgos de lo que se representa, sino que también se roba su alma. Por eso las flores pintadas también huelen y los retratos nos miran desde la eternidad, por eso los hombres de Altamira pintaron los bisontes. Las palabras hacen lo mismo. Nos definen, nos explican, nos señalan y nos sustituyen. La imagen de nuestra vida no es en realidad nuestra vida, las palabras que se dicen de nosotros no son lo que somos. La realidad es inaprensible, inobjetivable. Por eso, la imagen del arte o las palabras escritas nos representan, y producen una realidad distinta, una realidad objetivable y fija. Una realidad virtual que nos engaña, porque la representación es una gran mentira, porque, en efecto: "esto no es una pipa". Sin embargo, esta realidad virtual, este engaño es sumamente importante para todos, porque la representación nos confiere un sentido que mueve nuestro pensamiento, que jerarquiza y conmueve, y que la trampa del tiempo, que todo lo cambia, no deja de esconder . 

Capilla Brancacci

Capilla Brancacci. Frescos de Masaccio (1424-27 ) y otros. Basílica del Cármine. Florencia 
Del otro lado del Arno, escondidos de las masas de turistas que recorren la plaza de la Señoría y los Uficci, alojados en una de las basílicas que proyectara Brunelleschi, la basílica del Cármine, están los frescos de la capilla Brancacci, pintados por Masaccio (antes pintó Masolino -expulsión del paraíso, arriba a la derecha) y después, Filippino Lippi, abajo a la derecha, San Pablo visita a San Pedro en la cárcel). 
Con la espacialidad rigurosa de Masaccio se inaugura la pintura del Renacimiento. Las líneas de la arquitectura construyen la pirámide visual en la que se encajan las figuras. Entre ellas, la de San Pedro, a quien se reconoce por su barba blanca y por su vestimenta, que se repite en cada marco varias veces. Se nos relatan distintos episodios de su vida y en cada escena distintas acciones sucesivas. Arriba, sobre un mismo marco espacial, obedece la orden de Cristo, busca la moneda en el pez y paga al publicano (un nuevo impuesto en Florencia, justifica reforzar la idea de que hay que pagar al César). Abajo, la resurrección del hijo de Teófilo, San Pedro en su cátedra, y a la derecha, San Pedro sana con su sombra. 
Frente al decorativismo amable del gótico internacional, Masaccio pensó en recuperar las formas rotundas del modelado de Giotto, pues la perspectiva demanda volumen, de modo que acabó produciendo un modelado casi escultórico en  sus figuras, que resultan algo rígidas y estáticas, aunque su escaso movimiento se compensa con la sinceridad y eficacia de sus acciones. También dispuso en escorzo las aureolas de santidad, como se hará en adelante durante todo el siglo. Además, pintó pilastras corintias para separar los recuadros y, en el zócalo, recuperó la pintura romana de los antiguos estilos pompeyanos que imita el brillo del mármol. Masaccio (diminutivo de Tomás) murió en 1428. Tenía sólo veintisiete años, la misma edad que tenía Rafael cuando, 80 años después, pinta la escuela de Atenas.

Belleza yacente

Cristo yacente. 1625-1630. Gregorio Fernández. 43-190-173 cm. Madera policromada. Museo Nacional de Escultura. Valladolid
La muerte está concentrada en su rostro agónico. La cabeza ligeramente girada hacia la izquierda y los cabellos largos bañados de sudor, los ojos entornados a punto de cerrarse, la boca entreabierta en la que asoman unos dientes que parecen alineados por un divino odontólogo. Por dentro se ve la lengua. Una barba que acaba en punta y un cabello largo y mojado por el sudor que acompaña al sufrimiento. También hay postizos como los ojos de pasta vítrea, las uñas de asta o el corcho y la resina que se aplican bajo el rojo de la sangre en las rodillas y en las heridas de las manos, los pies y el costado. Sin embargo el cuerpo tallado es rotunda vida. Un conjunto de formas anatómicas perfectas, combinado con el canon más armónico. Erotismo de formas suaves, tumbado en un lecho de pliegues acartonados y con un paño de pureza muy pequeño sobre el vientre. La esencial juventud del cuerpo aparece imperiosa sobre la sábana. Es tan real su belleza que se olvida el sufrimiento de su rostro. Parece estar relajado, abandonado... No tiene fuerzas, no se levantará... Es tan hermoso el Cristo y está tan al alcance de la mano que cuesta creer en que él no esté aquí, junto a nosotros. Las monjas esperan que llegue la Cuaresma para mirarlo y mirarlo. Repasan su piel brillante con ojos que son dedos táctiles, con la infinita ternura de sus corazones sin rumbo... Sublime amor dolorido, el cielo encarnado en madera. Su alma policromada está todavía de este lado. Espera, Cristo que sufre; moribundo cuerpo yacente sobre pliegues que hacen daño. Espera, Cristo hermoso. No te mueras aún. Deja que tu cruel agonía nos muestre la extrema belleza de tu carne que está blanda todavía. De tu carne tan humana... Deja que te cuiden las monjas... Mañana puedes salvarnos.   

Adamitas

El jardín de las delicias. El Bosco. Hacia 1500-1510, óleo sobre tabla, 220 x 389 cm. Museo del Prado. Madrid 
Pertenezco a la secta de los adamitas. Queremos seguir a Adán, nuestro padre, y disfrutar de los placeres de la naturaleza que Dios nos entregó.
Al principio, Dios creó el paraíso y en él puso el cielo, las aguas, los árboles y los animales. Entre estos últimos se incluían ya a los inmensos seres de los que nos hablan hoy los portugueses, ese pueblo meridional que presume de haber doblado el Cabo de las Tormentas. Dicen estos que en el África han visto cuadrúpedos de cuello tan largo que la altura de tres hombres no es bastante para llegar a su cabeza o que existe un gordo animal de orejas grandes que pace al lado del famoso unicornio, ese que desde antiguo es el símbolo de la fecundidad masculina. En este paraíso en donde los animales no tienen por qué temerse, pues El Padre provee para todos, Dios pensó en hacer un ser a su imagen y semejanza, un ser parecido en todo a él, salvo en una cuestión no menor, la de ser en realidad un animal que nace, vive y muere. De este modo Dios creó al primer hombre, y lo llamó Adán, y luego, para que no estuviese sólo, creó también a su hembra, y la llamó Eva. A su lado puso un árbol, cuajado de frutos tentadores, y una  serpiente... 
Después los hombres se multiplicaron por la tierra y vivieron una antigua Edad de Oro. En aquel tiempo la naturaleza era amable y exuberante. Las mujeres tenían el cabello largo y eran rubias con la frente depilada, como las damas más distinguidas de nuestras ciudades, y bastaba que los hombres levantasen la vista para encontrar pájaros o peces de un tamaño semejante al suyo, moras y fresas como cabezas de buey o conchas de mejillones tan grandes que era posible encontrar en su interior a una pareja de seres humanos. Por entonces, los hombres y las mujeres, los blancos y los negros, vivíamos desnudos y felices, disfrutando de los placeres sin necesidad de cazar, recolectar, cultivar o trabajar. Había también sirenas, los peces salían del agua para vernos y  el tiempo se pasaba dulcemente, mientras dábamos vueltas en orden de desfile en torno a un lago redondo en el que confluyen cuatro ríos, o mientras descansábamos tumbados, indolentes en el césped, o hacíamos el amor sin preocupación ni culpa.
Pero un día sucedió que los hombres pecaron, que quisieron ser como Dios y que Dios los castigó con el infierno. El infierno es la muestra de la justicia divina. "Ojo por ojo y diente diente". Por eso con el pecado nació el castigo, el pago que se merecen cada una de nuestras faltas, cada uno de nuestros vicios. En este infierno oscuro los mismos instrumentos del pecado se transformaron en instrumentos de tortura. Los sonidos infernales surgieron de los sonidos de los instrumentos musicales, la lujuria se transformó en un rito constante y agotador, infame y múltiple. Por eso en el infierno hay gaitas, arpas y diapasones, y hay cerdas con toca de monja. Por eso en el infierno, la gula y el vicio del juego se premia con mesas con naipes o con dados de las que los pecadores ya no pueden levantarse. Por eso aparecen atados o clavados en ellas, por eso aparecen asustados, lamentando sus pecados. Las torturas, que se repiten sin descanso, las practican unos monstruos con forma de ave o de animal doméstico que adquieren tamaño humano. Las llamas brillan en la noche perpetua. Los pecadores son colgados, deglutidos, atados, clavados, arrastrados por el suelo, castigados con la humillante sodomía... Huele a mierda y a carne quemada, por doquier se oyen gritos de dolor. Bajo una gaita rosada, un rostro disimulado de escala mayor que el resto mira con rostro sardónico. ¿Quién nos mira desde allí? ¿Es el diablo con forma humana o es un pecado especial? Y si es un pecado especial, ¿en qué consiste? ¿Es tal vez ese pecado el del conocimiento? ¿El de saber lo que pasa? 

Pintor de hombres

Detalle de la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel.  40,93 m de longitud por 13,41 de anchura. Fresco sobre muro. 1508-12. El Vaticano. Roma
Un Ignudi. Detalle de la bóveda de la Cª Sixtina
La Sibila Délfica. Detalle de la bóveda de la Cª Sixtina.
Al final mis enemigos mordieron el polvo. Creyeron que acabarían conmigo si aconsejaban al Papa que me hiciera el encargo de cubrir de frescos todo el techo de la Sixtina. Pensaron que un escultor no sabría resolver una superficie tan grande. Se equivocaron. No sabían que el dibujo es la base de cualquier arte, también de un gran escultor, no sabían que llevaba mucho tiempo dibujando las figuras de la tumba que el Papa Julio II me había encargado. Las mismas me servirían. El programa iconográfico se alejaba de las ideas romanas y se acercaba al neoplatonismo que imperaba en mi ciudad. Se trataba de integrar el desnudo clásico en la tradición religiosa cristiana, mezclando a los profetas con las sibilas y a los hombres con el creador. Dios es un hombre perfecto. La perfección proviene del uso de la razón idealista, como hicieron los clásicos. Profetas y sibilas son lo mismo. No hacen falta aureolas de santidad. Para identificarlos puse rótulos debajo. Decidí pintar al fresco cientos de formas humanas, pinté a Adán sin vestiduras aunque aún no llegué a atreverme a desnudar a Dios Padre... Fueron cuatro años de un esfuerzo físico titánico, pero mereció la pena. Nunca se vio nada semejante. El que quiera saber en el futuro cómo se dibuja a los hombres tendrá que tomar notas de esta bóveda, mirar bien los arquetipos de belleza musculada que se mueven por el techo en libertad. Son figuras masculinas, anchas, poderosas, en posturas variadas, pero siempre vitales. Me gustan los hombres fuertes... Sin querer, a las mujeres, las hago también hombrunas. Los dispuse ordenadamente sobre un fondo arquitéctonico. Situé entre los lunetos a los profetas y a las sibilas, sentados y a mayor escala, y en el centro pinté las escenas del Génesis, en rectángulos alternantes de dos tamaños, separadas entre sí por los Ignudi. De entre las escenas, la más famosa es la de la creación de Adán. Dios Padre levita poderoso, sostenido por ángeles, se aproxima a Adán y extiende su brazo hacia él. Adán, tumbado, alarga también su brazo y parece despertar de un largo sueño. Las manos acaban de tocarse. Es un contacto mágico. Dos dedos cargados de energía concentran toda nuestra atención. Dios le confiere la vida, los ojos de Adán amanecen y su rostro se levanta para ver de frente al Padre.
http://www.youtube.com/watch?v=d0UJzZRERMs&feature=relmfu )

Antibelicismo

El Guernica. Pablo Ruiz Picasso. Óleo sobre lienzo.  3,5 por 7,5 m. 1937. Museo Reina Sofía. Madrid.
Picasso, el pintor vivo de mayor prestigio en el siglo XX, recibe el encargo del gobierno de la República española de realizar la decoración del pabellón español de la Exposición Universal de París de 1937. Para entonces, él aún no tiene el carnet del partido comunista, aunque, comenzada ya la guerra civil, ha aceptado en septiembre de 1936 el nombramiento de director del Museo del Prado para sumarse al bando republicano. El nombramiento resulta tan propagándístico que su aceptación no implicó en ningún caso la necesidad de que el nuevo cargo tomase posesión de su plaza en Madrid. En París, por lo tanto, el nuevo director del Museo del Prado decide hacer este cuadro de dimensiones enormes (3,5 por 7,5 metros) cuyo asunto es la crueldad de la guerra, y lo titula "Guernica", para aludir al reciente bombardeo de la ciudad, símbolo del foralismo vasco, por los aviones nazis. En él mezcla expresionismo, cubismo y organicismo surrealista, pero también y sobre todo la influencia recibida de Goya y de la luz tenebrista de Velazquez.
Es un óleo aparentemente monócromo (sus grises tienen rosas y azules) en el que la luz representa la esperanza y la razón (la ilustración). En la penumbra se sitúan la mayor parte de las figuras, que tienen formas redondeadas, un tanto orgánicas, y un facetado tal, que a veces parecen simples recortes de papel. Linea y luz, como en Velázquez, construyen la profundidad de la habitación, cuyo fondo se sitúa en la mitad izquierda del lienzo.
El grupo central se compone en un ancho triángulo en el que se integran: El caballo herido que lanza un relincho salvaje y culmina el triángulo, un guerrero descuartizado, en el suelo, y una mujer que se arrodilla a la derecha. Sobre ellos la bombilla, el quinqué y, en penumbra, la paloma. El quinqué y un rostro femenino, sobre el triángulo, parecen invadir la habitación cerrada, tras abrirse una puerta blanca. Junto a la flor de la mano del guerrero, es esta luz la única fuerza positiva, la única esperanza... Por eso, tal vez, el horror es mayor a los lados. A la derecha una madre llora amargamente a su bebé muerto, bajo un gran toro en reposo. A la izquierda es el fuego de un incendio el que hace levantar los brazos a la figura que apenas consigue salir de la penumbra en su mitad superior.
El cuadro gustó mucho y provocó interpretaciones simbólicas muy diversas que Picasso aceptó unas veces y otras contradijo. ¿El toro es la brutalidad española o es su yo sexual aberrante? ¿El caballo es el fascismo o la víctima del toro? ¿La bombilla (el último añadido) es una bomba pequeña?  ¿La paloma, paz herida?  ¿La mujer y el niño muerto son una piedad laica? No sabemos realmente, pues él no quiso aclararlo.
El Guernica se quedó en París en tanto se resolvía la guerra civil. A su término Picasso decidió que, siendo el cuadro propiedad de la República derrotada, no debería volver a España hasta que aquí no hubiese un régimen democrático. Por eso el cuadro acabó en el MOMA, en Nueva York, y hubo que esperar a que muriesen Picasso (primero) y Franco (después), para que el Ministro de Cultura, Javier Tusel, culminase las negociaciones para traer el cuadro a España. Después de su paso por el Casón del Buen Retiro, el Guernica se expone en el Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía en donde hoy se mantiene, pero son muchos los que piensan que el destino soñado por su autor era el del Museo del Prado, en donde los fusilamientos de Goya esperan establecer un diálogo sobre  la paz y la guerra, que sigue siendo necesario.
Una última cuestión. El cuadro y el autor han sido y siguen siendo un símbolo para la izquierda y, especialmente, para el Partido Comunista en el que ingresa después de la 2ª guerra  mundial. Puesto que el artista y el partido se mantuvieron muy unidos en la propaganda, interesará saber que Picasso no tuvo ningún empacho en cobrar la cantidad estipulada en su contrato con el gobierno de la República. Fueron 200.000 francos, una cantidad muy respetable para un país en guerra y sumido en la miseria. Tenía derecho a cobrarlos, es verdad, sin embargo el mito de un Picasso revolucionario se resiente por el comportamiento reseñado. Picasso fue un gran artista, sí, pero no merece ser llevado a los altares como símbolo de comunismo ni de generosidad con la República y con España. 

Casa de campo

La idea de Wright consistió en construir una casa integrada en la naturaleza, aprovechando que mi padre, un industrial de Pittsbourg, apellidado Kauffman, había comprado un terreno de la montaña apalachense con una hermosa cascada. La cascada fascinó a Wright. En el edificio que ideó se oiría su continuo rumor vivo.
Entre 1936 y 39, coincidiendo con los años de la guerra civil española, y utilizando un material del lugar, una piedra pizarrosa paleozoica, construye un núcleo central, lo que podíamos llamar el hogar, porque incluye la chimenea, que es el centro del que parten una serie de voladizos planos horizontales de hormigón, que se sostienen en parte con vigas de acero y que avanzan sobre la superficie del arroyo, acercándose a la cascada. Los cierres se realizan con ventanales corridos horizontales, lo que hace posible habitaciones muy espaciosas y luminosas y una gran superficie de terrazas.
Mi padre, que dirigió la obra, no se fió de los cáculos de Wright y mandó utilizar más acero que el proyectado. El tiempo demostró que sin la previsión de mi padre, todo el edificio se habría ido al garete.
En la casa de la cascada vivimos muchos veranos toda la familia. Guardo buenos recuerdos de ella, porque a mi padre le gustaba estar allí y solía llevarme con él. Me acuerdo especialmente del salón. Vivir allí era estar abierto al bosque, porque desde las ventanas del salón se dominaban tres de los cuatro puntos cardinales. A mi me tocó la casa en la herencia, pero tuve que venderla. En un país sin grandes obras de arte, la existencia de esta joya arquitectónica me arruinaba en forma de elevados impuestos y me impedía la necesaria intimidad, pues dificilmente podía poner trabas a un tráfico turístico cada día más masivo. Hoy en día es uno de los edificios más visitados de los EEUU, aunque el viaje no es fácil, y es que el edificio y la naturaleza que lo rodea casi nunca decepcionan.